分神狀態：機械複製時期的建築創作

「忘了1951年還是1952年，當我還在 Cooper Union 教書之時，有位朋友告訴我一條如何開上當時尚未完工的 New Jersey Turnpike 的捷徑，於是，當下我便帶了三位學生展開這段旅程。記得那是一個陰暗的夜晚，沒有路燈，也沒有路肩標記、分道線、圍欄……，只有一望無際的黑夜景觀，黝黯的路面，伴隨著車行，不斷地向前延伸，直至地平線的終端，而逐漸地淹沒於一片偶而夾雜著煙囪、高塔，以及廣告彩燈的平坦地景裏。在此，旅程中所出現的路面及種種地景，其實都是人造物，根本稱不上是藝術創作，然而，奇怪的是，這些人造物的組合，卻創造了在當時藝術作品所無法成就的東西，也就是旅程的經驗。……這是一段自然形成而非刻意組織的經驗，我告訴自己，這大概就是所謂藝術的盡頭吧（the end of art）！你沒有辦法像圖畫般地將其框構起來欣賞，唯一接近它的方式，就只有親自去體驗它！」

這是一段美國著名雕塑家Tony Smith在1960年代中期，由Artforum雜誌所作的一段專訪內容（註一），Smith將旅程的經驗跳脫出原本狹義的場所表徵 ，而進一步將其詮釋為一段過程（passage），一組向量（vector），及一造介於之間的空間（space in between）。Smith的這段言論，已不知覺地將往後1960年 ，乃至於1970年代的藝術家所觀注的事物，從原來的圖像人造物上轉移至事物與事物之間 的轉換過程，像是之後的極微主義（minimalism） 、地景藝術（land art）、裝置藝術（installation art），或表演藝術（performance art）等等都是極為「過程化」的創作形式；當然，也因為「過程化」的轉變，整個藝術創作的呈現過程中，觀者的主體經驗也因此從傳統的藝術品本身 ，進而轉移至包被藝術品的時空場域 以及環境之上。

其實Smith的這段談話所描述的也是一段關於建築的轉換狀態；一段從物件轉換為場域的過程，亦即當時所發生的事件，並非單純僅是在於整個藝術創作無限化（delimited）下所產生的形式轉換結果，而是更廣義的，關於看的方法、專注過程以及主客體經驗轉換的精神狀態改變，這也正是Walter Benjamin在「現代性」（modernity）論述裏所描述的「分神狀態的領受模式」（reception in a state of distraction）。而到底什麼是「分神狀態」﹖與其稱之為「缺乏注意力」，或「精神不集中」，倒不如稱之為「特殊的注意力」，它其實是一種「經過的狀態」，一種「 主動的向量」（ active force） ，而非「 被動的反射」（passive reaction ） ，以達達藝術家 （ dadaist）的作品為例 ，「 分神」 所帶給觀者的衝擊，將會像是遭子彈擊中般的直接、迅速，且當場致命（註二）。

Walter Benjamin在其世紀名著，「機械複製時期的藝術創作」（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）文中，曾經以電影及建築等兩個例子，嘗試建立所謂的分神模型。電影，可說是一個最顯著的例子，在看電影時，基本上所有人是被集結在一間陰暗的電影院內，一起觀看空間正前方電影螢幕上的投影內容，在此，雖然每個觀者的注視是一致的，但個體所產生的專注思考卻是既不單獨，亦不私密，因為分神的關係，人的領受模式基本上是在外界產生，而這個外界則存在於虛幻的螢幕影像之中，再者，觀看電影之時，觀者的的眼睛將無法補捉任何瞬息的畫面，亦即觀者的聯想其實是無法自我停止，而他的思考也不斷地被移動的影像所取代，因而，在整個觀看的經驗過程裏，觀者其實是不自覺地陷入電影裏所預設的人為情境結構裏，亦即整個過程正是建立在Benjamin所謂「分神狀態的領受模式」 之上。

圖1：Adolf Loos，取自於Raumplan Versus Plan Libre, (New York 1991)。

建築，則是Benjamin的另一個分神模型。他認為：「建築一直是所謂藝術創作的典型代表，它亦是在分神狀態之下，由一整體所完整產生的領受模式」（註 三）。Benjamin將建築區分為「 被使用」（by use），與「 被感知」（by perception）等兩種態度（註四），而這兩者則必須衍生自嚴謹的居住行為之中，而非僅是表象的被看到，或被碰觸的感官收受之中，因此，它其實是不等同於觀光客與知名建築之間印象驗證式的關注形為，此一獨特的「領受模式」應冥想自於人群的脈動，溝通傳播，以及一連串所不斷伴隨而來的符碼與期待，因此，所謂建築的分神模型與人們的居住行為應是習習相關，而非僅是單純的「 形式」 問題。

再者，建築的分神模型其實也許充份體現在「現代性」 理論中，關於公領域私人化，以及公私領域的交互辨證上。而類似的思維，亦可於現代建築大師Adolf Loos（1870-1933）（圖1）的「裝飾即罪惡」（Ornament et Crime）理論中驗證；當然，在此，Loos謂的裝飾並非源自於表面形式，而是從社會學出發，Loss認為現代生活其實是被構築在兩個截然不同的社會層次之上，一是個人的經驗價值，而另一則是群居社會的存在事實，因此建築的室內所嘗試溝通的是文化的語言，一種關於事物經驗的語言，它必須衍生自人的居住行為，並形成場所（圖二）；而建築的室外則訴說的是文明的語言，是關於資訊的語言（註五）（圖3）；因此，Loos 認為：「一個好的建築是可以被描述出來，而無法被畫出來的。」 （註六）亦即其中的價值乃建立在整個感知 / 領受的經驗過程，而非突如其來的單一印象。

圖2：Adolf Loos，Strasser Apartment室內餐廳，取自於Raumplan Versus Plan Libre, (New York 1991)。

圖3：Adolf Loos，Moller House外觀立面，取自於Raumplan Versus Plan Libre, (New York 1991)。

因此，建築的分神模型所要強調的，應是使用者多於觀察者，參與者多於閱讀者。而在實際的操作層面上，更是必須回歸人的行為模式探索，繼而追尋內在空間與外在型式之間的交互辨證。正如同Benjamin所言：「就建築而言，行為模式所能決定的範疇，遠超過視覺的領受程度。」（註七），行為模式將具備絕對的力量將空間轉化為實際的操作（註八）。

註一：Samuel Wagstaff, Jr., ‘Talking with Tony Smith’, Artforum (December 1966); p.19。
註二：Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, ed. Hannah Arendt (New York 1968); p.2384。
註三：同上，p.239。
註四：同上，p.240。
註五：Beatriz Colomina, ‘On Adolf Loos and Josef Hoffman’, Raumplan Versus Plan Libre, (New York 1991); p.67。
註六：同上，p.69。
註七：Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, ed. Hannah Arendt (New York 1968); p.240。
註八：Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trans. Steven Rendall (Berkeley 1984); p.117。