在當代城市理論與媒介考古學的交會位置，Wim Wenders 於一九八〇年代後期拍攝的兩部東京相關作品《城市與衣服的筆記》（Notebook on Cities and Clothes, 1989）與《東京畫》（Tokyo-Ga, 1985）並非以紀錄片的方式保存城市樣貌，而是透過影像實踐提出關於觀看條件本身的問題。這兩部作品關注的重點不在於城市如何被呈現，而在於城市何以無法被穩定地看見。此處引入「Field UI」（場域介面）的理論視角，重新閱讀 Wenders 對東京的凝視，說明其影像書寫如何在數位城市全面展開之前，已經指認出後來「智慧城市」（Smart City）的感知結構與運作前提。
介面本體論：從再現對象到生成場域
在傳統城市影像理論中，城市通常被視為可被攝影機完整收納的靜態對象，其空間意義建立在穩定尺度與連續視域之上。此一觀看模型預設影像能夠透過取景、構圖與剪接，將城市組織為可被理解的整體。
然而，當城市的組成邏輯逐漸轉向由媒體、訊號與符號流主導時，影像再現的前提開始失效。城市不再以可被定位的物理尺度運作，而呈現為高度密集、持續變動的運作狀態，影像因而失去對其進行整體化掌握的能力。Wenders 在東京所面對的，正是此一已脫離經典都市框架的城市狀態。
Paul Virilio（1932–2018）在《速度與政治》（Vitesse et politique, 1977）中提出的「競速學」（dromologie）1說明，當運輸與傳輸的速度凌駕於人類感知節奏之上，空間的穩定性隨之瓦解，城市經驗不再以場所為基礎，而由時間的純粹速率重新組織。基於此，《城市與衣服的筆記》與《東京畫》中的城市影像，既無法也無意呈現可被確認的城市全貌。城市被表現為持續生成與覆寫的場域，每一個畫面僅對應於已然消逝的瞬間。攝影機所捕捉的，並非城市本身，而是城市運作留下的時間殘影。
生成速度始終快於影像的記錄能力，影像因此不再能作為通往城市的透明媒介，而轉化為一層表面粗糙、折射不定的介面。城市並非透過影像被理解，而是在影像的延遲、失準與不同步之中，顯露其無法被整體化的存在狀態。
影像作為滯後的中介層
若將城市理解為底層資料庫，將觀看理解為前端顯示，那麼 Wenders 的影像實踐更接近於位於兩者之間、回應遲緩且不斷出錯的中介軟體。在《城市與衣服的筆記》中，Wenders 反覆指認電子影像與膠卷影像之間無法彌合的斷裂。不同媒介格式在解析度、節奏與感光機制上的差異，讓影像本身呈現出斷層狀態。觀看因此不再自然地流動，而被迫在轉換失敗與格式摩擦之中停滯。技術的不相容性不只是物質層面的問題，而成為感知層面上的阻力，讓城市無法被順暢地讀取。
影像不再承擔再現現實的任務，而轉向揭露觀看無法完成的事實。失焦的畫面、粗糙的顆粒結構，以及聲畫之間錯位的時間關係，讓影像持續指向自身的不足。觀看者無法透過影像抵達城市，只能反覆遭遇介面的阻塞狀態。影像所呈現的並非城市全貌，而是觀看行為本身的破裂。此種刻意保留的故障狀態，構成了可被理解為「故障美學」的視覺語言。故障在此不屬於偶發事件，而成為介面存在的可感證據。
Stan Allen 在《場域條件》（Points + Lines: Diagrams and Projects for the City, 1999）中提出，場域關係建立於局部連結的延展與整體流動的連續變化之中，而非穩定物件的幾何配置。秩序不再來自中心或形體，而源自關係的密度與傳遞節奏。Wenders 的影像操作正是在此邏輯下運作。城市無法被組織為清晰的視覺結構，只能以流動、干擾與不完整的形式浮現。觀看者在影像之中無法取得定位，只能意識到自身被捲入場域之內，卻無從掌握其全貌。影像不再提供方向，而是標示出觀看在生成場域中的不穩定位置。
《城市與衣服的筆記》：身份的流變與介面的物質性
《城市與衣服的筆記》在表層敘事上以 Yohji Yamamoto（山本耀司）的設計實踐為拍攝核心，呈現服裝製作、展示與身體之間的關係（圖 1）。然而，影像所處理的焦點並不止於時裝設計，而逐步轉向對「原件」概念的質疑。在電子影像大量複製與即時傳輸的條件下，原作不再具備穩定的物質位置，也無法維持其作為權威來源的地位。Wenders 透過對 Yamamoto 工作狀態與設計語言的凝視，將服裝引入更廣泛的媒介討論之中，將其視為原件概念瓦解後仍可被感知的殘餘形式。
Yamamoto 的服裝哲學拒絕清晰輪廓、固定比例與可預期的身體展示方式，衣物不再服務於身體的再現，而圍繞身體形成可變動的外殼。此一立場在影像中被轉化為對城市身份狀態的對照。當城市影像在螢幕、監視系統與廣告媒介之中不斷循環，身份逐漸脫離穩定自我認同的範疇，而更接近可被調整、切換與覆寫的介面狀態。身份不再由內在本質所支撐，而是在不同媒介情境中持續被操作與更新。
於此脈絡，服裝不只是被觀看的對象，而成為理解身份流動性的工具。它介於身體與影像之間，既不完全屬於物質，也無法完全被數位化。Wenders 透過 Yamamoto 的設計語言，指出原件消亡後並未留下真空，而是生成介面層次的轉移。城市中的個體不再以原初存在被辨識，而是在影像系統與符號流動之中，以暫時、可變且不穩定的方式被看見。此種觀看狀態，構成電子複製時代下身份經驗的基本條件。
原件的廢黜與電子影像的信任危機
Wenders 在《城市與衣服的筆記》開場的獨白中，對影像本體論的歷史斷層進行了清晰而冷靜的回顧。繪畫時代中，原作與贗品之間仍維持可辨識的差異，作品的權威性依附於不可複製的物質存在。攝影與電影的出現改變了此一結構，負片作為影像的原始載體，成為所有複製品得以成立的基礎。正片的合法性來自負片的先在性，影像仍然保有可追溯的來源。
電子影像的出現終止了此一秩序。當負片不復存在，正片也隨之失去其參照位置，原件概念不再具備意義。Wenders 在獨白中直言，電子影像條件下只剩下複製本身，差異無法再回溯至任何原初狀態。影像不再指向真實，而是在不斷的複製循環中自我指涉。此一判斷不只是媒介技術的描述，而是對影像與世界關係的根本重寫。
東京作為由電子訊號、螢幕與傳輸系統構成的城市環境，已無從假設存在未經中介的物理現實。城市本身不再提供可作為負片的原始層次，只留下可被即時調用與重播的影像表面。Wenders 透過媒介並置的方式，將此一結構轉化為可見的影像問題。他在片中交替使用三十五毫米膠卷攝影機與 Video-8 手持攝影機，讓不同媒介條件在同一敘事空間中相互對照。
膠卷影像承載對歷史與真實的期待，其感光與顯影流程帶有無法省略的時間延宕。影像在生成之前已然落後於城市的節奏。錄像影像則以即時回放為特徵，畫面高反差且充滿雜訊，視覺深度被壓縮為平面訊號。錄像不提供歷史的重量，而只留下瞬時可消耗的表面。兩者之間並不存在互補關係，而呈現出無法調和的張力。
此一張力在 Wenders 使用雙焦鏡頭（Split-focus diopter lens）時被進一步推至極限。前景中的 Sony Watchman 電子螢幕與後景中的城市街景同時處於清晰焦平面之中。螢幕所顯示的錄像回放與膠卷所捕捉的城市現場共享畫面空間，卻指向彼此不相容的時間狀態（圖 2）。畫面中出現的，不是連續的時間流，而是多重時間層次的並置。過去的錄像影像與當下的城市景觀在同一平面上共存，卻無法整合為單一視角。
螢幕不再只是傳遞內容的工具，而成為介入城市感知的實體存在。觀看在此不再指向理解的完成，而停留在異質時間無法對齊的狀態之中。東京於影像中顯現的，不是可被掌握的城市形象，而是影像在電子時代失去原件支撐後所暴露出的結構性不穩定。
服裝作為對抗流動的第二層皮膚
在 Wenders 的鏡頭中，Yamamoto 的服裝並未被理解為時尚體系中的風格變體，而更接近抵禦城市流動性的防禦性結構。服裝在影像中反覆被描述為盔甲與可棲居的空間，其功能並非裝飾身體，而是在高速運轉的都市環境中為身體保留邊界。服裝與 Wenders 對城市的描述彼此呼應。城市在影像中呈現為不斷流動的訊號場，而服裝則成為少數仍能承載重量、阻力與停留感的構造物。
Yamamoto 的設計哲學以不對稱與未完成狀態為核心。他多次指出，對稱與完美排除了人的痕跡，只留下抽象秩序與視覺規訓。不對稱在此不代表形式上的偏差，而是身體經驗被納入構成邏輯的結果。衣物的比例、折線與空隙皆回應穿著者的姿態與行動節奏，而非對齊工業生產所要求的標準化輪廓。此種構成方式在影像中轉化為對當代介面邏輯的批判姿態。當城市系統逐漸朝向無縫連接、即時回應與視覺完滿的方向發展，不對稱反而成為抵抗演算法秩序的有效形式。
不對稱在影像中呈現為可感的故障狀態。在由標準化影像與重複符號所構成的都市視覺環境裡，Yamamoto 的衣物製造出觀看上的停頓。視線無法迅速掃描與歸類，必須回到身體尺度進行重新調整。衣物的時間性不再對齊城市的即時節奏，而是對齊穿著與行走所需的實際時間。觀看因此被迫放慢，身體重新成為感知的基準點。
口袋在此成為關鍵細節。Yamamoto 曾談及，他希望衣服看起來像是已經被穿過多年，彷彿時間已經滲入布料之中。布面所呈現的鬆弛、磨損與層次感，並非復古風格的模擬，而是時間被編織進物質的結果。服裝因而具備厚度，承載記憶與使用痕跡，與電子影像所呈現的瞬時性形成對照。影像可以被即時播放與抹除，而衣物的時間無法被快速更新，只能隨著身體行動逐步累積。
Wenders 在拍攝過程中注意到，Yamamoto 裁剪布料時的專注狀態，與自己在剪輯台上處理底片的動作呈現出高度相似性。兩者皆面對未被整理的素材，透過切割、保留與捨棄來建立秩序。布料與影像在此不再是中性的材料，而是充滿阻力與可能性的場域。裁剪與剪接並非追求形式的完成，而是在不確定的條件中反覆試探邊界。服裝與影像因此共享相近的工作狀態，皆在流動的城市之中，為身體與觀看保留暫時可棲居的位置中尋找結構。然而，區別在於，服裝最終成為身體的棲居地，而電子影像則讓身體在其中迷失。
節奏場的干擾：公路、工作室與伸展台
在 Wenders 的影像結構中，空間並未被配置為敘事的承載背景，而是以不同速率運作的節奏場。空間不再以地點區分，而以時間密度與感知速度形成差異。影片中反覆出現的三個空間狀態，構成彼此衝突卻同時並存的節奏系統。
高速公路首先呈現為純粹速度的場域。Wenders 多次從行駛中的車輛內部拍攝東京與巴黎，車窗在此成為最初的螢幕界面。城市被壓縮為連續滑動的光影表層，建築與街道失去可供辨識的深度，只剩下方向性與流速。停留在此失去意義，空間不再與位置連結，而轉向移動本身。此一狀態呼應 Virilio 在《消失的美學》（Esthétique de la disparition, 1980）中對速度所提出的分析，空間在加速條件下逐步失去其可居住性，只留下瞬時通過的視覺痕跡。
與高速公路形成鮮明對照的，是 Yamamoto 的工作室。此處構成明確的減速環境，時間在手工勞動中被重新分配（圖 3）。剪刀切割布料的聲響、布面摩擦的節奏，以及身體移動所產生的細微停頓，共同建立出與城市速度相反的時間結構。工作室並未追求效率，而容許反覆、試探與延宕。此處呈現的並非生產流程，而是尚未被抽象化為影像與數據的勞動狀態。時間在此被拉長，動作仍然保有不可壓縮的物理性。
私密創作在此進入公共可見性的瞬間，身體在強光、音樂與視線的包圍下被推向展示狀態。服裝在此失去其與穿著者之間的親密關係，轉化為被攝取與傳播的視覺物件。Wenders 同時拍攝後台的混亂與前台的秩序，讓展示機制的落差顯露於畫面之中。此處不只是舞台，而是介面操作，將創作轉換為可被快速消費的影像格式。
Wenders 並未嘗試在剪輯中調和這些節奏場，而是刻意保留它們之間的摩擦關係。車行途中插入工作室的錄像畫面，巴黎街頭出現東京的影像回放，地理位置與感知時間被持續錯置。畫面之中，身體停留於特定空間，感知卻被牽引至另一個電子層次。城市經驗因此呈現為疊加狀態，物理所在與感知指向無法重合。影像不再提供定位，而揭露都市生活中普遍存在的分離感。空間在此不再穩定，節奏成為理解城市的主要線索。
《東京畫》：擬像與缺失的在場
如果說《城市與衣服的筆記》是對未來的焦慮，那麼《東京畫》（Tokyo-Ga, 1985）則是一場註定失敗的考古（圖 4）。Wenders 試圖在 1980 年代的東京尋找小津安二郎（Yasujirō Ozu, 1903–1963）電影中的「原真性」（Authenticity），卻發現那個世界已經被「擬像」（simulacres）2所取代。
若《城市與衣服的筆記》指向對未來感知狀態的持續不安，那麼《東京畫》則更接近一場注定無法完成的考古行動。Wenders 在影片中回到東京，並非為了描繪當下城市的樣貌，而是試圖追索已然消失的電影世界。他的目標明確，卻始終無法抵達，那正是小津電影中所呈現的日常秩序與生活節奏。
小津的影像長期被視為承載某種原真狀態。低機位、固定構圖與節制的剪接，讓家庭空間、街道與日常動作維持穩定的時間結構。《東京物語》（Tokyo Story, 1953）（圖 5）與《晚春》（Late Spring, 1949）中的城市，並不依賴事件推進，而透過重複與停頓形成可被居住的節奏。Wenders 在《東京畫》中試圖尋回此一節奏，卻在現實的東京街頭反覆遭遇落空。熟悉的地點仍然存在，卻已失去與影像記憶相連的時間厚度。
影片中的東京被電子螢幕、廣告圖像與消費景觀所覆蓋。空間不再回應身體的停留，而圍繞即時更新的視覺訊號運作。Wenders 所面對的，不是被時間侵蝕的城市遺跡，而是被影像過度填滿的表面。小津電影中的生活場景在此無從對應，原真性不再作為可被尋獲的狀態，而退化為影像記憶中的投影。
於此脈絡，《東京畫》的考古性質並不指向歷史復原，而更接近對失敗本身的凝視。Wenders 清楚意識到，自己所追索的對象並未被隱藏在城市深處，而是已被模擬物全面取代。東京不再遮蔽原真，而是在持續複製之中抹平其存在條件。影片於是成為對缺席狀態的紀錄。考古不再發掘遺留物，而是反覆確認某種世界已無法回返。
尋找不可復得的棲居時間
Wenders 的追尋起點，來自小津電影中獨特的低角度影像結構。此一被後來影評稱為「榻榻米鏡位」（Tatami Shot）的視角，將攝影機安置在極低的位置，貼近坐於榻榻米上的人之視線高度。影像在此不居高臨下，也不試圖穿透空間，而是在室內水平展開，與身體的靜止狀態保持一致。此種構圖方式所建立的，並非單純的形式風格，而是可被居住的時間配置。日常行動在固定鏡位中緩慢展開，時間呈現為線性推移與生活循環的交織，家庭成為時間得以安置的核心場域。
在小津的電影中，時間並不追逐事件，而是圍繞重複的生活節奏展開。《東京物語》與《晚春》所呈現的城市空間，並未被描繪為流動的景觀，而是作為承載日常關係的背景。火車的進出、室內的對話與空景的插入，形成可預期卻不僵化的節奏。時間在此既向前推進，也不斷回返，家庭結構為其提供穩定的參照。
Wenders 在《東京畫》中試圖重返此一視角，卻在現代東京遭遇全面的斷裂。城市空間已不再允許低角度的停留視線。高架道路、摩天建築與地下系統將視覺經驗推向垂直方向，水平展開的室內尺度被壓縮甚至消除。身體難以在城市中安置，攝影機亦無法再回到榻榻米的高度。空間的變化伴隨時間結構的轉移。節奏不再來自家庭生活的循環，而由交通流量、訊號切換與消費節點所主導。
Wenders 在片頭獨白中提及，若在當代仍有值得被稱為神聖之物，那便是小津的作品。然而，這份神聖性已不再以實體形式存在，只能以缺席狀態被感知。攝影機所面對的，不是延續中的傳統，而是其無法回返的痕跡。Wenders 重訪小津曾經拍攝的火車畫面，列車仍然運行，卻僅作為運輸系統的一環，不再承載家庭聚散的情感重量。火車的節奏仍在，詩意卻已消散。
東京塔的出現同樣如此。它矗立於城市之中，形式上呼應艾菲爾鐵塔，卻缺乏象徵生成的歷史脈絡。塔成為可被識別的標誌，卻未能連結任何可被棲居的時間層次。對 Wenders 而言，這些影像並非失敗的再現，而是缺失狀態的顯影。攝影機不再捕捉原真，而反覆指向原真已然消散後留下的空位。東京在此不作為可被理解的城市存在，而成為無法承接榻榻米視角的場域，宣告某種時間形式的終結。
Pachinko：集體孤獨的介面原型
在《東京畫》之中，對彈珠機店（Pachinko Parlor）的長時間描繪構成全片最具壓迫感的段落之一（圖 6）。這段影像並非停留於風俗紀錄或社會觀察層次，而是深入觸及城市中人與技術關係的感知結構。Wenders 在此所面對的，不是娛樂場所，而是高度成熟的場域介面雛形，其運作方式已預示後來全面展開的螢幕文化。
彈珠機在影像中被呈現為異質元素的結合體。金屬彈珠的物理反饋、彈簧與撞針的機械節奏，與電子螢幕所提供的光點、數值與即時回饋彼此交疊。玩家的身體被固定在座位上，雙手持續操作，視線緊貼螢幕，感知被鎖定於狹窄的回路之中。互動的對象不再是他人，而是由機械與電子訊號構成的系統。人與機器在此形成緊密耦合，外部世界被排除在操作關係之外。
Wenders 同時注意到彈珠機店內部呈現出的矛盾狀態。空間往往擁擠而密集，座位排列緊貼，身體距離被壓縮到最小。然而，交流並未因此產生。每位玩家都沉浸於自身的操作節奏之中，視線與注意力無法逸出螢幕邊界。集體存在並未轉化為社會關係，而轉化為孤立狀態的並列。空間中的每個人都如同獨立節點，與中央系統保持連線，卻與周遭節點失去關聯。群體在此失去共同時間，只剩下同步卻彼此隔絕的操作行為。
聲音在這個場域中扮演關鍵角色。金屬撞擊與機械運轉所構成的高頻噪音覆蓋一切，取代街道、語言與偶發聲響。節奏不再來自身體行動或社會互動，而由機器持續輸出。玩家的生理節律逐漸被外部聲場牽引，呼吸、眨眼與手部動作進入被調控的循環。意識在此退居背景，只剩下重複而單一的反射行為。Wenders 的鏡頭並未將此狀態戲劇化，而是以冷靜距離加以呈現，讓觀看者自行感知身體在場而注意力抽離的狀態。
彈珠機店在影片中不再只是東京的地方性景觀，而成為可被閱讀的介面原型。螢幕、即時回饋、封閉回路與感知隔離，在此已具備完整結構。後來的手機、遊戲介面與社交平台，只是將此一模式攜帶至更私密的空間。Wenders 所捕捉的，並非特定時代的娛樂形式，而是城市中人機關係轉向的臨界狀態。場域不再由建築界定，而由注意力的佔據方式所構成。彈珠機店在《東京畫》中因此成為城市未來形態的提前顯影。
蠟製食品與擬像的優勢
在《東京畫》中，Wenders 造訪一間製作餐廳展示用蠟製食品（Sampuru）的工廠。工匠以蠟塑造生菜的捲曲、蝦殼的透明感與牛排的油脂紋理，完成後的成品在視覺上幾乎無法與真實食物區分。此一場景不僅呈現高超的手工技藝，也構成對 Jean Baudrillard（1929–2007）所提出「擬像」理論的具體註解。在東京，蠟製食品不只是代用品，而逐漸取得比真實食物更穩定的存在地位。
首先體現在時間層次。真實食物必然面對腐敗與消失，色澤與形態隨時間改變。蠟製食品則排除了此一過程，始終維持在最理想的狀態。它們不經歷成熟與衰退，只保留完成後的瞬間。時間在此被凝結，展示取代了消耗，觀看凌駕於食用之上。
其次體現在因果順序的翻轉。顧客進入餐廳之前，先被櫥窗中的蠟製模型所吸引，慾望在觀看中被引發，點餐行為隨之發生。模型不再回應既有現實，而在現實之前建立期待。現實的料理反而成為對模型的回應。模型取得主導位置，真實食物被迫對齊既定形象。
更為關鍵的是，蠟製食品並不指向任何特定原作。它們不模仿某一盤具體存在的料理，而模仿「料理」作為概念的視覺總和。此處不再存在可追溯的原件，只剩下自足的複製循環。蠟製食品在此完成了無原件複製的閉合結構，正如 Baudrillard 在《擬像與擬仿》（Simulacres et Simulation, 1981）中所描述的狀態。
Wenders 將此一邏輯延伸至整座城市。東京在影像中逐漸呈現為巨型展示模型，街道、建築與文化場景皆運作於可被引用與再現的層次。城市不再追求歷史深度，而傾向於表面密度。在代代木公園（Yoyogi Park），身穿一九五〇年代美國服裝的搖滾族（Rockabillies）隨著音樂起舞 3。他們所回應的並非具體的美國生活經驗，而是經由好萊塢電影所反覆傳播的影像印象。身體動作、服裝與姿態皆來自影像庫的再調用。
在此城市結構中，引用（Citation）取代了起源，循環（Circulation）取代了生成。符號不再指向外部現實，而在彼此之間滑動與疊合。東京於是被呈現為由展示、複製與回放所構成的表面場域。影像在此不揭示深層意義，而持續確認深度已然失效。Wenders 的攝影機並未批判此一狀態，而是冷靜地將其呈現為城市日常。東京因此不再作為真實與虛假之間的對立場域，而成為擬像自行運作的完整系統。
無：介面中的絕對缺席
在《東京畫》的結尾，Wenders 來到小津的墓前。墓碑上未刻生卒年月，也未留下任何敘述語句，只保留單一漢字「無」（Mu）。這個字在影像中佔據極為簡約的位置，卻為整部影片提供了最終的判詞。攝影機在此不再追逐城市表面，而停留於無法被再現的概念之前。
在 小津的世界裡，「無」並不指向匱乏或否定，而對應於東亞美學中對空（Emptiness）的理解。空並非空洞，而是事物之間得以成立的間距（Ma）。室內空景、轉場畫面與低角度靜止構圖，皆圍繞此一空性運作。意義不被強行指定，而在留白中逐步浮現。時間得以在間隙中停留，觀看者能夠在未被填滿的畫面裡安置自身。此一空性並未排除意義，反而提供意義生成的條件。
Wenders 在東京所遭遇的「無」（Nothingness）則呈現截然不同的狀態。城市空間不再保留間隙，而被連續的影像、標誌與訊號覆蓋。空白並未消失，而被過量填充後失去功能。意義在不斷增生的視覺刺激中無法沉澱，只能迅速消耗。此處的「無」不再指向可能性，而呈現為意義的內部崩解。符號彼此堆疊，卻無法指向任何可居住的時間層次。
Wenders 在墓前的停留，標示出兩種「無」之間的斷裂。小津的空性仰賴節制與延宕，而東京的虛無則來自持續加速與填滿。城市不再允許空白存在，任何延遲都被視為效率的障礙。每一處可被觀看的表面，都被介面化為資訊載體。空間失去沉默的權利，只剩下可被即時讀取的表層。
在此條件下，Wenders 對觀看延遲的堅持轉化為倫理姿態。他在影像中保留長時間的凝視，拒絕快速剪接，試圖為空白重新爭取位置。長鏡頭在此不只是形式選擇，而是對影像消費節奏的逆向操作。凝視要求時間投入，也要求身體停留。然而，這種操作在東京的運作結構中顯得脆弱。影像尚未完成其停留，城市已持續向前推進。
影片最終未提供解答，也未完成調和。墓碑上的「無」既非回歸的出口，也非和解的象徵，而是作為不可跨越的界線存在。Wenders 並未宣告小津的世界仍然存活，而是確認其無法再被城市承載。《東京畫》在此完成其自身的位置判定。它不再嘗試重建原真，而選擇在影像中保存對空性的記憶。這份記憶無法被實現，只能被凝視。
從觀看延遲到即時預測的系譜學
若將 Wenders 的兩部東京作品視為連續構成的整體，便可辨識出城市介面轉變的歷史軌跡。《東京畫》與《城市與衣服的筆記》並非分離的紀錄對象，而是位於同一條感知轉換序列中的不同位置。前者仍指向可被棲居的類比城市經驗，後者則揭示電子影像條件下觀看方式的斷裂與延遲，兩者之間形成清楚的時間梯度。
在《東京畫》中，城市尚未完全脫離生活節奏與身體尺度，空間仍能承載停留、重複與記憶的累積。影像試圖回應的是棲居如何可能，而非資訊如何流動。《城市與衣服的筆記》則面對已然加速的都市表面，城市不再被經驗為可安置的場域，而成為必須被持續記錄、標註與回放的對象。觀看在此失去同步性，只能以筆記形式追隨城市的變動。
當筆記成為常態，城市介面進一步朝向預測結構移動。雖然 Wenders 的作品尚未進入演算法治理的時代，但其影像已清楚標示出此一方向。城市不再等待被理解，而提前被計算。觀看不再發生於事後，而被納入預測流程之中。從棲居到筆記，再到預測，城市逐步轉化為由介面所組織的系統。
Wenders 的兩部作品因而不只是城市紀錄，而是位於介面轉換臨界點上的影像證詞。前言在此奠定的，並非歷史回顧，而是後續理論展開的感知基準。
場域條件與前數位介面
Allen 在《場域條件》中指出，當代建築與都市思維已逐步離開以單一形體為核心的物件導向模式，轉而關注由關係、流動與連結所構成的場域結構。場域並非由中心統攝，而透過多孔邊界、局部互連與整體流動運作。秩序不再來自固定幾何，而在不斷變動的關係網絡中生成。
Wenders 鏡頭下的東京，正好對應此一場域描述。城市不提供穩定的透視中心，也無法被收束為單一視角。取而代之的，是遍布各處的微觀連結與操作節點。彈珠機與手指之間的反覆動作，車窗與視線之間的短暫對位，監視器畫面與即時路況之間的同步關係，皆構成場域內部的局部連線。城市經驗不再沿著宏觀軸線展開，而是在零散節點之間不斷切換。
Wenders 並未嘗試建立凌駕全局的觀看位置。影像刻意避開俯瞰城市的全知視角，而選擇貼近行走、停留與觀看的片段狀態。他所採取的介面策略，正是「筆記」形式。筆記並非為了完成敘事，而承認自身的不完整性。它保留斷裂、私人與暫時的特質，只記錄在場域中移動時所留下的痕跡。
筆記的書寫方式，對應於場域無法被總結的現實。影像不再試圖再現城市全貌，而轉向標示自身在城市中的路徑。觀看不追求掌握，而呈現行進。軌跡在此成為關鍵概念。影像所保存的，不是場域的結構，而是穿行於場域時的方向變化與節奏轉換。
Wenders 讓影像本身成為場域運作的一部分。攝影機不站在外部解釋城市，而暴露自身被城市牽引與打斷的狀態。城市因此不再被理解為可被觀看的對象，而作為需要被穿越的環境存在。場域在影像中並未被清晰描繪，卻透過筆記式的殘留逐步顯影。這正是場域條件在影像層面的具體呈現。
觀看延遲作為主體性的最後堡壘
在 Wenders 的影像中，延遲構成理解城市的核心條件。延遲並非偶發狀態，而是貫穿製作、觀看與理解層面的結構性因素。影像不以即時性為目標，而刻意保留與城市運轉節奏之間的時間差距。
首先體現在製作層面。膠卷影像必須經過沖洗與顯影流程，畫面無法在拍攝當下即時回收。這段不可省略的物理時間，讓影像生成與觀看之間形成間隔。城市在此不再被即刻消費，而被暫時懸置。觀看者無法立刻確認所見內容，只能等待影像完成。延遲在此開啟反思的可能，讓影像不再只是反應現實，而成為重新理解現實的媒介。
延遲同樣滲入感知層次。面對高度密集的都市訊息，Wenders 持續意識到自身無法同步於城市節奏。影像無法對齊街道、螢幕與流動人群的速度，只能捕捉稍縱即逝的殘留畫面。城市在鏡頭中不再清晰可辨，而呈現為層層疊合的影像殘影。觀看因此失去掌握感，轉而暴露出跟隨失敗的狀態。
這份跟隨失敗並未被視為缺陷，而被視為人類感知的基本條件。人並非即時處理系統，理解需要時間，意義亦需經由延宕逐步生成。認知上的滯後，讓城市不至於被壓縮為即刻反應的介面，而保留可被感受的厚度。時間在此不只是流逝的量度，而成為感知得以展開的支撐層。
Yamamoto 的衣物並不在穿著瞬間完成其功能，而需要與身體共同經歷磨合過程。布料在移動中調整，剪裁在行走中回應姿態。衣物與身體之間的關係，透過時間逐步建立。Wenders 將此一關係轉置至城市層面。人與城市之間同樣需要適應期，感知無法即刻貼合環境，只能在延遲中逐步形成關係。
延遲不再只是技術條件，而成為倫理立場。它拒絕即時掌握與全面同步，為理解保留必要距離。城市的厚度正是在此距離中得以維持。影像在 Wenders 的作品中不再追求速度，而選擇與人類感知保持一致。延遲讓城市不至於被完全介面化，仍然保有被理解與被棲居的可能。
當代轉向：消除延遲與演算法治理性
當代「智慧城市」與「Field UI」的發展方向，正好指向對延遲的系統性清除。城市不再容許感知與運作之間存在時間差距，而朝向即時回應與預先介入的治理模式推進。此一取向，與 Wenders 在影像中反覆維護的延宕狀態形成鮮明對比。
首先體現在即時性要求上。感測器網路與高速傳輸技術被部署於城市各處，資料持續回流並被即刻處理。導航系統隨時修正路線，交通監控同步更新畫面，城市被期待在任何時刻皆保持可讀狀態。Virilio曾在《速度與政治》與《消失的美學》中指出，當即時性成為主導原則，地方性將隨之瓦解。當所有位置皆被納入同一時間框架，「此時此地」不再構成獨立經驗，而被吸收進無差別的全球現在。
在即時性之上，預測性成為城市治理的下一層結構。演算法不再等待事件發生，而提前推估行為軌跡與風險分布。預測性警務依據過往資料標示潛在熱區，干預行動在事件成形之前即已啟動。物流系統根據消費模式預估需求，貨物在訂單成立之前便開始移動。城市行動被提前編排，未來被轉化為可計算的變數。治理不再回應現實，而先行塑造現實。
數位雙生的出現，將此一邏輯推向極致。城市被複製為高度同步的虛擬模型，所有變化即刻反映於系統之中。模型不再只是模擬工具，而成為實體城市運作的參照層。更新取代等待，校正取代失真。Wenders 在《東京畫》中所觀察到的蠟製食品，原本僅是展示用的視覺替身，如今演變為城市層級的運算結構。模型先於現實運作，實體空間被迫對齊其預設狀態。
在此條件下，延遲被視為必須排除的噪音。感知上的滯後被解讀為效率不足，反思時間被壓縮為系統負擔。城市介面不再為理解保留距離，而要求即刻回饋與持續更新。Wenders 所珍視的觀看延宕，在此失去容身之所。智慧城市所追求的，不是厚度，而是同步。Field UI 在此不再標示場域的複雜性，而轉化為管理流動的操作層。延遲的消失，標誌城市從可被經驗的環境，轉向被預測與校正的系統。
從「筆記」到「串流」的感知結構變遷
回顧 Wenders 於前數位時期所面對的城市經驗，並對照二〇二〇年代逐步成形的 Field UI 智慧城市，兩者在介面狀態與感知結構上呈現出根本差異。Wenders 的城市介面建立在失真與滯後之上。雙焦鏡頭讓不同時間層次同時進入畫面，粗顆粒的錄像質感與斷裂的蒙太奇拼接，使影像無法收斂為單一視角。觀看在此始終晚於城市本身，時間差被保留下來，影像因此成為筆記而非總覽。城市並未被完整描繪，而以殘留、片段與錯位的形式出現。
人類行為更接近漫遊狀態。行走不以抵達為目的，而容許偏離、停頓與迷失。城市的縫隙並未被視為錯誤，而是探索得以發生的空間。其背後的系統邏輯，與 Baudrillard 於《擬像與擬仿》中所描述的模擬狀態相互呼應。城市表面由影像與符號構成，原件不再可追溯，意義在不斷的引用中滑動。空間美學因此包含「無」與缺席的位置，留白不被填補，而被視為感知得以展開的必要條件。
當代 Field UI 智慧城市則沿著相反方向推進。介面設計以無縫銜接與即時回饋為核心目標。擴增實境疊加、高清資料視覺化與數位雙生模型，讓城市持續處於可更新狀態。感知不再面對延宕，而被要求即刻對齊系統節奏。時間結構由筆記狀態轉為串流狀態，資訊不再被暫存與回望，而持續向前推送。人類行為也隨之轉換，漫遊讓位於導航，路徑被事先計算，選擇被不斷校正。
此一系統運作方式，呼應 Gilles Deleuze（1925–1995）在《控制社會的後記》（Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, 1990）中所描述的調變邏輯。現實不再被再現，而被連續調節。參數持續更新，行為在運行中被修正。城市介面不再模擬世界，而直接介入世界的生成過程。
在此空間美學中，效率成為主導準則。間隙被視為需被填補的缺口，缺席被理解為系統尚未完成的部分。任何延遲都被視為待修正的誤差。相較之下，Wenders 影像中的城市保留了時間的厚度，讓觀看與理解得以在延宕中生成。兩者之間的差異，並非單純的技術世代落差，而是對城市何以可被經驗的根本分歧。Wenders 的城市仍然允許無與空白存在，而 Field UI 的城市則致力於抹除所有不可計算的餘地。
從「Ga」到「Field」：城市作為主語的語法轉換
在《東京畫》（Tokyo-Ga, 1985）中，「Ga」並非標題上的異國化符號，而是具備語法功能的存在標記。作為日文助詞，「が」（讀音 ga）用以指認主語與事件的發生者，將句子中的行動與狀態明確指派給某個存在。當「Tokyo」與「Ga」並置，東京不再作為被觀看、被描述的對象，而被提出為正在發生的主語。城市在此失去名詞的穩定性，轉而呈現為進行中的狀態。
此一語法轉換，與 Field UI 所提出的「場」概念在結構上形成高度呼應。Field 並非空間容器，也不作為介面的背景條件，而指向生成條件持續運作的狀態集合。當城市被理解為場，問題便不再圍繞可見結果，而轉向作用本身。關鍵不在於被呈現的影像，而在於正在運作的關係。觀看在此失去中心位置，感知、回饋與調節進入核心層級。
循此脈絡，「Tokyo-Ga」可被視為前數位語境中的 Field 語法。標題並未試圖完成對東京的命名，而保留語句尚未收束的狀態。東京在此並非被定義的對象，而是被指認為正在發生的主體。未完成性不再被視為缺陷，而成為場域得以運作的前提。場不提供穩定形象，而在關係調整中持續變化。不產出最終圖像，而維持生成條件的開放狀態。
在 Wenders 的影像中，此一語法並未以理論形式顯現，而透過觀看失效的狀態被感知。鏡頭無法追上城市節奏，敘事無法封閉於因果結構之中，影像只能以筆記、停留與游移的方式存在。這並非來自技術層面的不足，而是對城市作為場之狀態的直觀回應。城市速度過快，密度過高，關係過於複雜，無法被壓縮為單一視角。
Field UI 與 Vibe Coding，正是在此語法前提被確認之後才成為可能。當城市被視為主語，設計的任務不再是呈現城市樣貌，而是介入其回應方式。光、聲、密度與流動性不再作為被觀看的表徵，而轉化為可被調節的變量。Vibe Coding 並非為城市附加敘事，而是在語法層級重新書寫其「Ga」，決定何者在此發生，以及發生的節奏。
由此回看，《東京畫》並非一部描繪東京的紀錄作品，而是尚未被技術條件完全承接的命題。影片提出城市作為主語的可能性，卻尚未具備介入其運作的工具。Field UI 與生成城市的發展，則將此一語法推向可操作層次。城市不再等待被看見，而在每次互動中持續生成自身狀態。「Tokyo-Ga」於是成為城市語法轉換的早期標記，其意義並未封閉於影像，而延續於當代城市介面的生成過程之中。
故障的政治學
Wenders 的《城市與衣服的筆記》與《東京畫》並非關於東京的城市紀錄，而是對人類感知在超速都市條件下逐步失效的長篇報告。影像所指認的，並非單一城市案例，而是歷史轉折時刻。城市不再主要被經驗為可供棲居的場所，而被重組為可被調用、回饋與修正的操作介面。觀看在此遭遇崩解，理解無法完成，感知被迫面對持續加速的環境。
Wenders 並未試圖修補介面的斷裂，也未為城市重建完整形象。相反，他將介面失效本身轉化為影像的核心語言。失焦的鏡頭、充滿雜訊的錄像畫面、聲畫錯位的時間關係，共同構成拒絕順暢閱讀的視覺狀態。影像不再遮蔽自身的中介性，而將其暴露於觀看之中。唯有在介面出現故障、延宕與變形時，介面本身才得以被感知，主體性才從被遮蔽的位置浮現。
《東京畫》標題中的「Ga」將東京標示為正在發生的主語，而非等待被描述的對象。城市不再是完成態的名詞，而是持續展開的狀態。此一語法轉換，讓影像放棄對城市的掌握，轉而承認自身始終位於追趕之後。觀看在此不以完成為目標，而停留於未結束的句法之中。
當代 Field UI 所推動的城市介面，則朝向完全不同的方向發展。透明性與流暢性成為主導原則，延遲被視為需被消除的噪音，誤差被理解為待修正的缺陷。演算法系統提前計算行為路徑，介面在行動發生之前已完成配置。在此條件下，觀看失去位置，漫遊退場，城市逐步轉化為可被同步的運算環境。
在此背景下，重返 Wenders 的影像，並非出於懷舊，而是重新確認一項感知權利。觀看延遲不再被視為不足，而成為拒絕全面同步的姿態。在城市縫隙中行走、偏離路徑、容許迷失、在時間間隔中尋找「無」，構成尚未被介面完全收編的經驗形式。此種能力，或許正是面對全面資料化與演算法治理時，仍能被保留的最後空間。
城市作為失真介面，其價值並不建立於精確對齊，而存在於誤差與偏移之中。正是這份誤差，讓人得以暫時脫離機器的運算節奏，重新感知自身的呼吸與停留。Wenders 的影像未曾提供解答，卻在失效之中保存了一處出口。那不是返回過去的道路，而是指向尚未被完全編碼的未來。
- 「競速學」（dromologie）為 Virilio 所提出之核心概念，、源自希臘文 dromos（奔跑、賽道、行進）。Virilio 以此概念指稱速度作為現代社會的主導結構力量，主張權力、戰爭、城市與感知不再主要由空間尺度決定，而由速度差異所組織。在《速度與政治》中，Virilio 指出當傳輸、運輸與運算速度超越人類感知與反應能力時，空間將失去其可棲居性，地方性被壓縮為即時傳輸節點，歷史與經驗則被重組為同步事件的連續當下。競速學因此並非單純研究加速現象，而是分析速度如何重塑知覺結構、政治治理與城市形態的理論框架。
- 「擬像」（simulacres）為 Baudrillard 所提出之關鍵概念，系統性闡述於《擬像與擬仿》。Baudrillard 以此指稱不再指向任何原件或現實基礎的符號形態。在擬像狀態中，影像與符號並非對真實的再現，而是在自我複製與循環中運作，現實反而被迫對齊既存的影像模型。原真性在此不再作為可被尋回的狀態，而被消解為影像記憶中的投射。Wenders 在《東京畫》中所遭遇的，正是此一情境：小津電影中的日常世界並未被隱藏於城市深處，而已被大量視覺複製與消費景觀所取代，只能以缺席的形式存在。
- 一九八〇年代的東京，代代木公園成為多個次文化群體聚集與表演的公共場域。其中，所謂「搖滾族」以一九五〇年代美國搖滾形象為主要視覺語彙，服裝、髮型與舞蹈動作多取材自好萊塢電影、音樂節目與流行影像，而非源自實際的美國社會經驗。此一文化實踐並非跨文化理解的結果，而是影像再生產的產物。美國在此不作為歷史或生活現實存在，而以被媒體剪裁、重複與強化的視覺符號形式被引用。代代木公園因此成為擬像運作的具體場景，文化認同不再建立於原初經驗，而在影像循環中自我生成。Wenders 的鏡頭並未將此現象視為異國奇觀，而是將其納入東京作為影像城市的結構性特徵，呈現文化如何在無原件的狀態下持續被演出與消費。