在進入建築史的敘述之前，有必要先釐清「變流」（Flux）與「生成」（Genesis）所指涉的時間觀。變流指向世界作為連續過程的狀態，事物並非以穩定本質存在，而是在轉換、調整與偏移之中維持暫時的可辨識性。生成則描述形式與意義如何在關係之中逐步浮現，而非先驗地被確立。存在在此不被理解為完成結果，而被理解為持續展開的過程，時間不再是外加於事物之上的背景，而構成事物本身的運作條件。
於此時間觀中，完成並不等同於圓滿，而只是某次暫時停頓；穩定也不指向永恆，而對應變化速率的降低。形式因此失去終極地位，轉而成為過程中的截面。生成並未否定秩序，而指出秩序必須在流動之中反覆被建立。此一立場將注意力由結果轉向條件，由物件轉向關係，由靜態存在轉向持續運作。
空間作為完成物的歷史預設與數位生成的即時性問題
建築學在其漫長的學科歷史中，長期受近乎神學式的信念所支配，即對「完成形態」（Finished Form）1的執著。建築被理解為在完成瞬間確立自身價值的構造，其意義奠基於形式的確定性與邊界的穩定性。完成被視為理論與實踐的終點，時間則被排除在建築本體之外，僅以磨損、干擾或偏離的方式被被動承認。正是在此完成導向的傳統中，變流與生成長期未能進入建築理論的核心。
自 Vitruvius（ca. 80–15 BCE）提出「堅固、實用、美觀」（firmitas, utilitas, venustas）的三位一體原則以來，建築被視為能夠對抗時間流逝與物質耗損的穩定構造。Leon Battista Alberti（1404–1472）在《建築十書》（De re aedificatoria, 1452）中，將建築界定為不可增刪的有機整體，進一步鞏固其封閉性與自足性。
進入二十世紀，Le Corbusier（1887–1965）對「精確體量」與比例秩序的推崇，則以現代技術語言延續了此一理想。建築在此框架下被理解為抵抗流變與熵增的物質操作，其本體論地位在竣工瞬間即被固定，後續時間僅被視為磨損、干擾或偏離。
於此經典的「形式與物質」（form–matter）2圖式中，建築師扮演近似造物主的角色，將先驗理念投射至被動的材料之上，最終產出一件靜態、封閉且自洽的對象。建築物完成之後，形式被視為已然成立，空間停止生成，變化被排除於理論視野之外。
進入二十一世紀第三個十年，此一前提開始鬆動。數位技術的演進，特別是從參數化設計（Parametric Design）向人工智慧生成內容與即時渲染的轉換，正在重新界定空間的存在方式。空間不再作為等待佔用的容器，而呈現為持續運作的過程；不再停留於名詞狀態，而以動詞形式展開。形式不再指向終點，而指向即時生成與回饋的中介狀態。
第四次空間轉向：從再現到生成
建築理論因此進入可被稱為「第四次空間轉向」的階段。
- 第一次轉向發生於文藝復興時期。空間在此被理解為受透視法與比例法則支配的幾何秩序，靜態和諧成為建築價值的核心。空間的意義來自可被完整掌握的視覺結構，而非使用過程。此一空間觀在 Andrea Palladio（1508–1580）的建築體系中達到高度自洽，其作品將比例、對稱與構成穩定性確立為建築理論的基準。
- 第二次轉向出現在現代主義脈絡之中。建築思考開始引入時間與運動，空間不再僅作為被觀看的構圖，而被理解為由身體行走所展開的感知序列。光線、路徑與節奏成為組織空間經驗的關鍵因素。Le Corbusier 的建築實踐即建立於此一前提之上，其設計將空間視為可被編排的時間經驗，而非靜止的形式總和。
- 第三次轉向則伴隨數位工具與計算思維的興起。空間被重新定義為由參數關係所構成的拓撲連續體，形式具備高度可變性，能在計算過程中不斷被調整。然而，此一階段的設計仍以產出穩定檔案與最終模型為目標，生成過程最終收斂為完成形態。Patrik Schumacher 與 Mario Carpo 的論述清楚呈現了此一轉向中對參數化、演算邏輯與形式可變性的強調。
- 第四次轉向則正在發生。空間不再被完成，而被提示；不再被建造為永恆紀念物，而以即時渲染的方式，與感知主體共同運作。Vibe Coding 與 FUI（Future User Interface）在此成為建築學的關鍵場域，空間轉化為可被持續調節的感知介面。
這是一場以「去穩定化」（destabilization）為核心的歷史轉向。建築理論自 Palladio 所代表的絕對穩定出發，空間被視為可被完成與封存的秩序體系；隨後，Bernard Tschumi 將事件引入建築思考，動搖形式作為意義承載者的中心地位；Peter Eisenman 則進一步透過文本操作與意義缺席，使建築脫離可被整合的整體敘事。沿著這條路徑，建築逐步遠離完成形態的神話，轉而面向生成、不確定性與持續延宕的狀態。
歷史進程最終與 Gilbert Simondon（1924–1989）所提出的「個體化」哲學，以及 Bernard Stiegler（1952–2020）在《技術與時間》（Technics and Time, 1994–2018）中對技術時間的分析形成理論共振。建築在此不再被理解為穩定存在的結果，而被視為在時間、技術與關係之中持續生成的結構。
於此視野中，「未完成」（Incompletion）不再被理解為缺陷，而成為數位時代空間存在的高階形態。空間作為即時運算與情感回饋交織的場域，呈現為技術與審美共同運作的共生狀態。建築不再以完成為終點，而在持續生成中獲得其當代意義。
空間作為比例秩序：Palladio 與 Alberti 的穩定形態
欲理解「完成形態」如何建立並逐步走向解體，必須回溯其理論高度最為集中的時刻，即文藝復興時期。對 Alberti 與 Palladio 而言，建築不只是回應使用需求的構築物，而被視為宇宙秩序在地表上的縮影。秩序在此被理解為先於人類存在的原理，具有絕對性與靜態性，不因時間或情境而改變。
Rudolf Wittkower（1901–1971）在《人文主義時代的建築原則》（Architectural Principles in the Age of Humanism, 1949）中指出，Palladio 的建築思想深植於畢達哥拉斯與柏拉圖（Plato, 約 427–347 BC）傳統之中。此一思想脈絡將宇宙理解為由數學比例構成的和諧整體，比例關係如 1:1、1:2、2:3、3:4 被視為秩序的可見形式 4。建築師的角色因此不在於創造新秩序，而在於透過模仿（mimesis）重現既存的宇宙結構。
在《建築四書》（I Quattro Libri dell’Architettura, 1570）中，Palladio 以理想化的幾何平面呈現別墅設計，平面圖被抽離具體基地條件與時間因素，轉而成為比例關係的純粹展演。建築在此被確立為可被完整預設與最終完成的形式體，其價值來自結構與比例的自足一致，而非與環境、歷史或使用情境之間的動態關係。這一理論前提為後世「完成形態」觀念奠定了長久而穩固的基礎。
Wittkower 命題：作為水晶的建築
Wittkower 認為，Palladio 的別墅作品，特別是《圓廳別墅》（Villa Almerico Capra，亦稱 Villa Rotonda, 1566–1592）（圖 1），在概念上可被理解為「水晶體」（crystalline）。此一比喻指向的並非材料的透明或視覺的輕盈，而是結構層面的高度穩定性與理性秩序的完全閉合。建築在比例、幾何與對稱關係中形成自足的體系，其形式邏輯不依賴外部條件而成立。
《圓廳別墅》四面完全等值的立面設計，刻意取消了正面與背面的階序差異（圖 2）。建築不再指向特定方向，也不再回應進入路徑或觀看軸線。方向性在此被消解，空間不再引導移動，而是被預設為靜止狀態下即可被理解的對象。觀察者無需圍繞建築行走來逐步建立認知，因為任何一個立面都已包含整體的比例關係與構成法則。建築的意義不透過時間展開，而在瞬間完成。
在此意義上，運動不被視為理解空間的必要條件。身體的行走、觀看的轉換、光線的變化皆不構成建築經驗的核心要素。空間的可讀性先於經驗而存在，建築被設定為理性可完全掌握的對象。觀看在此不需要累積，理解不依賴路徑，形式本身即提供全部答案。
Wittkower 將此狀態描述為「透明性」（Intelligibility），但此一透明並非源於玻璃或物理穿透，而來自智性層面的可理解性。比例關係直接對理性敞開，幾何秩序不需要詮釋或轉譯。建築在此成為理性法則的可見化結果，觀看等同於理解，理解不經由感官的不確定性。
《圓廳別墅》的空間邏輯奠定了「完成形態」的經典模型。建築被視為在設計階段即可被完全預設的形式體，其價值來自結構的一致性與封閉性，而非與環境、使用或歷史之間的互動關係。時間在此不具生成意義，只代表對既有形式的侵蝕或偏離。《圓廳別墅》所體現的，正是文藝復興建築對穩定、靜態與永恆秩序的信念，也是後世長期將建築理解為「完成之物」的思想根基。
牆體作為絕對邊界
在 Palladio 的體系中，牆體（Wall）佔據了關鍵的本體論位置。牆體不僅承擔結構功能，更標示出「完成」的界線。透過牆體，內部與外部被嚴格區分，被服務空間與服務空間被清楚分隔，空間秩序在此獲得封閉且穩定的狀態。牆體不容滲透，也不預留模糊地帶，其任務在於確保形式的完整與比例的純粹。
在此範式下，空間被理解為一系列靜止的房間（Rooms）。每一個房間都依循精確比例構成，彷彿自足的微觀宇宙，具備可被一次性理解的完整性。空間組織呈現出高度的細胞化（cellularity），活動被假定為可被分類與安置，行為模式在設計階段即已被預先編排。主體進入其中，並非參與生成過程，而是被納入既定秩序，如同置入精密儀器的零件，其位置與角色皆已確定。
以比例、對稱與封閉性為核心的空間邏輯，建立在對穩定性的高度信任之上。變化在其中不被視為潛在條件，而被理解為對既有秩序的偏離；使用行為亦不被視為生成過程，而被限制為既定結構內的操作。牆體不僅負責空間分隔，同時中止時間的介入，讓建築維持在一個被凍結的現在之中。
因此，Palladio 的空間體系可被視為建築理論中「存在」（Being）對「生成」（Becoming）的徹底主導 5。形式在完成時即被視為最終狀態，「未完成」不存在正當位置。任何偏離幾何秩序與比例理型的變異，皆被歸入錯誤或墮落的範疇。建築在此成為抵抗變化的裝置，其理論核心建立於對穩定、封閉與可理解性的絕對信任。
空間作為感知序列：Le Corbusier 的運動與光線
現代主義的出現，為「完成形態」的理論結構打開了第一道裂縫。Le Corbusier 雖然仍高度信任幾何學的理性力量，並在多次論述中強調幾何作為人類理解世界的基本語言，但他的建築思想引入了先前體系中被壓抑的關鍵因素：時間。空間不再僅以比例與對稱獲得其正當性，而開始透過經驗的展開被理解。
在《邁向新建築》（Vers une architecture, 1923）中，Le Corbusier 提出「建築漫步」（Promenade architecturale）的概念，重新界定建築的感知方式。建築不再等待被一次性觀看，而要求透過行走、轉向、上升與停頓逐步顯現其結構。觀看在此不再等同於理解，理解必須經由時間與身體參與而生成。
於此脈絡下，建築開始接近電影式感知。空間被拆解為片段，並透過身體運動重新串聯，形成類似蒙太奇（montage）6的經驗結構。時間首次被納入建築的核心語法之中，完成形態不再僅以靜態形式成立，而需透過經驗過程不斷被確認。現代主義並未徹底放棄秩序與理性，但已動搖建築作為封閉對象的地位，為後續關於「生成」、「不確定性」與「未完成」的討論鋪設理論前提。
多米諾體系與平面的解放
技術層面的轉變為此一理論移動提供了實質支撐。鋼筋混凝土結構的引入，特別是 Le Corbusier 提出的「多米諾」體系（Dom-ino））（圖 3），將承重責任由牆體轉移至柱列（pilotis）與水平樓板，空間結構因此獲得前所未有的鬆動。牆體不再承擔結構任務，而轉化為可被配置與調整的構成要素，「自由平面」（plan libre）由此成為可能。空間不再被牆體固定為一組穩定的房間單元，而呈現為可被重新組織的連續場域。
在「多米諾」的結構條件下，平面配置逐步脫離幾何中心的統攝邏輯。Le Corbusier 的建築平面呈現出離散與非對稱的特徵，空間關係以流動方式展開，不再服從單一軸線或中心秩序。各功能區域彼此錯置，形成可被行走與穿越的序列，空間的理解不再來自整體構圖，而來自連續經驗。
同時，水平向的延展成為感知層面的關鍵操作。「水平窗帶」（fenêtre en longueur）（圖 4）打破了傳統窗戶作為視覺畫框的定位，牆面被拉伸為連續的視野帶，內外之間形成持續而平行的關係。觀看在此不再聚焦於單一景框，而沿著建築水平面滑動，視覺經驗轉向全景式展開。此一觀看方式與電影攝影中的搖攝鏡頭（panning）形成呼應，感知不再停留於定點，而隨身體與視線的移動而生成。
透過結構、平面與視覺語法的重組，建築逐步擺脫作為靜態完成物的地位，轉向以時間、行走與連續感知為核心的經驗架構。技術在此不僅提供形式自由，更重塑了空間如何被理解與經歷的方式，為後續將「生成」與「未完成」納入建築理論奠定關鍵基礎。
坡道作為時間機器
在《薩伏依別墅》（Villa Savoye, 1928–1931）（圖 5）中，坡道（ramp）取代樓梯成為組織空間的核心構件。樓梯在本質上構成垂直層級之間的斷裂，將空間切分為彼此分離的平面；坡道則引入連續性，將高度差轉化為時間經驗。當觀察者沿著坡道緩慢上升，視點隨身體移動而持續轉換，光線、牆面與開口在行進過程中逐步顯現，空間不再一次性被把握，而在時間中層層展開（圖 6）。此一處理方式，清楚體現 Le Corbusier 對 Henri Bergson（1859–1941）所提出之「綿延」（durée）7概念的空間化理解，建築經驗被拉長為連續而不可分割的感知過程。
然而，必須保持警覺的是，Le Corbusier 的空間雖然引入時間維度，仍然維持作為完成物的本體狀態。所謂「建築漫步」並非開放的探索，而是經過精密編排的感知序列。建築師如同導演，對轉折、視角與光線進入的時機進行嚴格控制。主體確實在運動，卻沿著被預先規劃的路徑行進，行走本身成為設計的一部分，而非生成的來源。
此一空間觀亦與 Le Corbusier 的機器隱喻密切相關。在《邁向新建築》中，他將住宅描述為「居住的機器」（machine à habiter）8。機器依其定義，具有明確功能與固定結構，其運轉不等於開放生成，而是在既定框架內達成效率最大化。空間在此被理解為可被精確操控的系統，主體被動地進入並適應其節奏，而非參與其變化。
因此，現代主義建築雖然動員了身體與感知，卻未鬆動空間的權威地位。時間被納入經驗層面，但形式本身仍保持封閉與穩定。主體可以行走、觀看與感受，卻無法介入或改寫空間邏輯。建築依然作為完成且自足的容器存在，其生成性止步於設計階段，未真正轉交至使用與生活之中。
空間作為感知序列：運動、光線與事件
在 Le Corbusier 的建築思考中，視覺經驗不再以整體構圖為核心，而被拆解為沿時間展開的片段序列。建築不再假定存在可一次性掌握全部意義的觀看位置，立面與空間構成被安排為在行走過程中逐步出現的視覺事件。牆面、開口與結構元素不再對齊固定視點，而在移動中不斷重組彼此關係。觀看因此不再指向對形式的即刻理解，而成為持續推進的閱讀行為，意義在連續轉換中累積。
此一轉變讓建築脫離純粹的幾何對象。形式不再以對稱或比例的完整性自證，而必須經由身體的移動才能被理解。建築在此接近敘事結構，空間經驗具有先後順序與節奏差異。不同位置所呈現的構圖並不彼此取代，而在時間中相互補充，觀看的重心由靜態判讀轉向連續感知。
光線在此扮演關鍵角色。Le Corbusier 的空間中，光不再只是確保可見性的技術條件，而成為時間被感知與標記的媒介。隨著行走路徑的推進，光的方向、亮度與反射方式持續變化，牆面與地坪上的陰影差異構成時間流動的痕跡。空間因此獲得節奏，密度不再來自構件數量，而來自光影在不同時刻的聚散。
光線不再服務於形式的清晰呈現，而參與空間的生成過程。觀看行為不再停留於判讀比例與構成，而被牽引進入時間性的經驗之中。空間在光的推移下不斷轉換狀態，感知始終處於「未完成」的過程。
透過運動與光線的交織，空間被重新界定為事件的連續。進入、轉向、上升、停留與回望，不再只是動線安排，而各自對應不同的空間條件與感知密度。空間在此不等同於平面或體量的集合，而存在於行為與感知發生的瞬間。建築因此成為經驗的容器，而非僅供觀看的對象。
然而，此一時間化的空間仍保留強烈的設計者控制。感知序列雖然需要透過身體完成，其順序與節奏仍在設計階段被精確預設。空間允許經驗的展開，卻未向生成敞開。即便如此，Le Corbusier 已動搖了建築作為靜態完成物的地位，讓空間首次被系統性地理解為時間、感知與事件所構成的連續場域。
空間作為事件：Tschumi 的行為優先論
如果說 Le Corbusier 將建築經驗導向視線的運動，那麼 Bernard Tschumi 則把建築推向事件的發生。二十世紀七○年代，受到後結構主義思潮影響，特別是 Georges Bataille（1897–1962）對越界（transgression）與禁忌（interdit）的思考 9，以及 Roland Barthes（1915–1980）對結構穩定性的拆解 10，Tschumi 對現代主義長期奉行的「形隨功能」（Form follows function）提出正面質疑。他關注的焦點不在於形式如何對應用途，而在於空間如何容納不可預期的行為。
在《曼哈頓手稿》（The Manhattan Transcripts, 1978–1981／1994）中，Tschumi 明確提出建築與事件之間不存在必然的因果連結（圖 7）。平面、立面與剖面不再被視為空間本體的完整表述，而僅是行為、運動與衝突的暫時記錄。建築在此被理解為事件的框架，而非行為的說明書。空間並不規定行為，行為也不為空間背書，兩者之間維持緊張而不穩定的關係。
他那句廣為流傳的宣言「要真正理解建築，你甚至可能需要犯下一樁謀殺案」11，並非鼓吹暴力，而是強調極端事件對空間秩序的揭露作用。當行為徹底偏離預設用途，建築才暴露其真正的結構條件。牆體、走道與邊界在被闖入、被佔用、被違反的瞬間，從中性背景轉為可被感知的限制與壓力。
在 Tschumi 的理論中，建築不再追求整體和諧或形式完成度，而成為行為衝突的容器。事件帶來的不確定性迫使空間失去穩定中心，秩序在每一次使用中被暫時生成又隨即瓦解。建築因此從靜態物件轉化為行動的舞台，其意義不來自形式本身，而來自行為發生時所產生的摩擦與斷裂。
行為優先於形式
Tschumi 主張，空間在理論上永遠處於「未完成」狀態，只有在事件發生時才獲得暫時性的凝結。完成不再指向穩定的終點，而是一段短暫的狀態，隨著行為結束立即消散。空間因此不具備可被永久佔有的本體，而始終處於流變之中。
他在《曼哈頓手稿》中刻意將事件與空間的功能（Program）編排拉開距離。Program 不再被視為中性的用途清單，而被理解為對行為的制度化預設。臥室、廚房、走道等功能安排對應可預期且可重複的行動模式，代表制度對身體運作的事前編碼。事件則指向不可複製的瞬間，它不服從既定用途，也不回應形式邏輯，而在偶然、衝突與偏移之中生成。當事件發生，Program 的合理性被暫時中止，空間不再依附於用途解釋，而在偏離之中顯露其潛在張力與結構真相。
Tschumi 同時將建築理解為愛慾與暴力交織的場域。建築的暴力性源自其對身體的組織方式。牆體、門檻、樓梯與動線不僅分隔空間，也對行為施加節奏與方向，讓身體在移動、停留與轉換之間服從既定秩序。空間在此並非中立容器，而是持續對行為進行校準與約束的結構。
然而，正是在這些限制之中，愛慾開始浮現。限制並未終止行為，而誘發越界的可能。當身體試圖縮短路徑、改變速度、佔用不被允許的角落，空間便進入緊張狀態。愛慾不來自形式的美感，而來自偏離的瞬間，來自對規訓的試探與擾動。
於此意義上，建築並非因完美運作而成立，而在失序與摩擦中被啟動。當使用方式偏離功能編排，當行為與空間期待出現不對齊，潛在結構才被迫顯形。愛慾與暴力並非對立，而同時存在於空間經驗之中，構成建築得以被感知與重新理解的臨界條件。在這一視角下，建築不再以功能適配或形式完成度作為評價準則，而以事件發生的可能性作為核心尺度。空間的意義不由設計者單向確立，而在每一次佔用、衝突與偏移之中持續生成。「未完成」不被視為缺陷，而成為建築保持對現實開放的必要前提。
《拉維萊特公園》：點、線、面的疊加
在巴黎《拉維萊特公園》（Parc de la Villette, 1987）（圖 8）的設計競圖中，Tschumi 與 Rem Koolhaas 正面交鋒。Tschumi 在此首次將其理論完整轉化為空間實踐。他並未提出一座以用途分區或景觀整合為導向的公園方案，而是將場地拆解為三個彼此獨立運作的結構層次，並讓它們在並置狀態中持續生成關係。
第一個層次是點。紅色的 Folies 作為高度辨識的鋼構網格，均質地分布於場地之中。它們不承載固定用途，也不回應周邊環境的功能需求。Folies 只保留可被佔用的結構潛能，拒絕意義的預先指定。今日可暫時轉化為酒吧、展覽空間或托育場所，明日又可被重新挪用為完全不同的社會節點。其存在方式接近語言學中「空的能指」，等待行為與情境介入後才獲得暫時意義。
第二個層次是線。動線不再被視為連結設施的輔助工具，而成為獨立運作的運動結構。行走、奔跑、穿越在此構成主要經驗，身體的節奏與方向自行編排空間閱讀方式，而不服從任何中心或景觀焦點。
第三個層次是面。鋪裝與綠地提供可停留、聚集或佔據的平面條件，卻不為任何活動設定優先性。它們作為背景存在，允許不同事件在其中暫時發生，又隨即消散。
三個層次之間不存在整合機制，也不存在指向完成狀態的總體構圖。公園被設定為持續重組的場域，意義在每一次使用中被臨時生成，而非由設計者預先封存。空間在此不構成目的，而成為事件出現的條件。
然而，《拉維萊特公園》同時也揭示了 Tschumi 理論的邊界。雖然意義保持流動，使用方式不斷偏移，物質實體本身仍維持高度穩定。紅色 Folies 作為工業化構件，其幾何、材料與構造並未參與生成過程。「未完成」停留在語義與使用層面，尚未進入存在層級的變化。空間允許事件介入，卻未讓自身成為可被即時轉化的存在。
於此節點，Tschumi 的事件建築留下了尚未被解決的核心問題。空間已被打開，意義不再封閉，但物質仍然維持靜止狀態。事件可以發生，卻無法反過來改寫構成事件的物質條件。建築允許被佔用、被誤用、被偏移，但其結構本身並不回應行為的累積，也不隨經驗而變形。
事件因而停留在空間之上，而未真正進入空間之中。行為暫時撼動意義，卻無法在建築本體上留下痕跡。事件的時間性與建築的持續性之間，依然存在難以跨越的落差。
未解的張力同時揭示了事件理論的歷史極限。當空間仍被理解為工業化製品，生成只能發生在使用與詮釋層級，而無法進入構造與運作層級。建築因而停留於完成物的範疇之內，只是意義不再單一。
也正因如此，後續理論才必須轉向更根本的問題。不僅詢問事件如何發生，更追問空間是否能夠隨事件而變化。當運算、即時回饋與感知資料開始介入建築條件，「未完成」不再只是語義層面的開放，而成為結構層面的持續狀態。事件不再只是闖入空間，而成為空間生成的內在因素。
空間中的主體位移：Eisenman 與 Derrida 的解構
Peter Eisenman 將對「完成形態」的批判推進至語言學與哲學層級。作為 Jacques Derrida（1930–2004）的長期對話者與合作者，他嘗試把解構主義引入建築思考，直指西方建築學長久以來依賴的核心假設──「在場的形而上學」（Metaphysics of Presence）12。
在 Eisenman 看來，從 Palladio 到現代主義的建築傳統，始終預設穩定的中心主體與可被指認的功能核心。建築被理解為為人而設的庇護結構，形式被視為意義的直接載體，空間被期待呈現清晰、可被即時掌握的秩序。這套邏輯在他眼中並非中性的技術選擇，而是源自對原初在場、完整意義與中心位置的文化迷戀。
Eisenman 對此提出根本性的質疑。他認為建築不必再確認主體的位置，也不需再服務於功能的穩定指認。相反，建築可以呈現缺失，讓被壓抑的、不被書寫的、無法被完整表述的結構痕跡浮現。牆體、軸線與幾何秩序不再保證意義，而成為延宕、偏移與中斷的操作場域。
於此脈絡，建築不再作為意義的容器，而作為書寫的場域。形式不再對應功能，空間也不再回應居住的直覺期待。結構被拆解為相互指涉卻無法收斂為中心的關係網絡，讓建築經驗停留於不確定與延遲之中。
Eisenman 的實踐因此將「未完成」從時間層面推向語言層面。「未完成」不再指涉施工狀態或使用彈性，而關乎意義本身的不可封閉。建築在此不追求被理解，而保留被閱讀、被誤讀、被重寫的可能性。
句法深層結構與 Chora L Works
在《Chora L Works》（1997）所記錄的 Chora L 專案中，Eisenman 與 Derrida 共同回返柏拉圖於《蒂邁歐篇》（Timaeus, c. 360 BCE）中提出的「Chōra」概念。Chōra 並非存在本身，也不等同於生成過程，而指向承載萬物卻拒絕自我呈現的空間條件。它既無形象，也不具主體性，只保留容納與轉譯的可能。對 Eisenman 而言，Chōra 提供了關鍵理論位置，用以思考建築如何在意義之前運作。
Peter Eisenman 的住宅系列《第一至第十號住宅》（House I–X, 1967–1978）不以居住的合理性為前提，而透過反功能的空間條件，持續削弱建築作為穩定使用容器的預設立場（圖 9）。柱子穿越餐桌，樓梯在行走中失去去向，牆體切斷臥室的完整性。空間配置拒絕回應日常使用的合理性，轉而暴露形式關係自身的運算邏輯。居住在此被迫暫停，結構閱讀被推向前景，建築語法不再隱藏於功能背後。
在語言層面，建築被理解為文本。牆體、軸線與結構關係如同書寫痕跡，意義在閱讀中持續延後。既然意義無法被封存，建築便不可能抵達最終詮釋。誤讀、偏移與重寫成為空間經驗的常態，理解始終停留於「未完成」狀態。
Eisenman 的貢獻，在於將建築從服務主體的角色中抽離，轉向自主的智性操作。空間在此不再回應居住需求，而呈現為演算留下的痕跡。建築在物理層面已然竣工，在概念層面卻保持凍結狀態，指向其生成邏輯而非穩定結果。它不交付意義，而暴露意義如何被構成。
從語言解構到生成操作：Eisenman 的轉向
於此之後，Eisenman 將關注重心由語言結構推向更抽象的生成操作。他不再滿足於僅在語義層面抵抗完成，而嘗試在形式生成過程中引入不可回收的偏移。建築不再只是被閱讀或被誤讀的文本，而逐步轉向接近運算與變形的操作場域。
從《加利西亞文化城》（Cidade da Cultura de Galicia, 1999–2011）（圖 10）到多個未建成專案，地形、疊合與扭轉取代語法拆解，成為主要工作方式。建築不再呈現清晰可辨的幾何秩序，而顯露為多重運算結果的暫時凝結。形式在此不對應功能，也不回應象徵，而指向生成過程中內在的張力與偏移軌跡。這一轉向可被理解為對 Derrida 解構思想的另一層回應。若早期 Eisenman 將解構理解為文本層級的延異與缺失，後期實踐則嘗試把延異推入形式生成本身，讓差異在成形之前便已嵌入建築結構。
然而，即便進入生成操作的語境，建築仍然停留在完成物的邏輯之中。生成在此被理解為設計階段的複雜化，而非空間存在狀態的持續變化。建築在圖紙、模型與數位推演中經歷多次轉換，最終仍被固定為單一實體。運算負責推導形式，而非調節空間與行為之間的關係。空間缺乏回應使用經驗的機制，事件無法反向介入構造邏輯。延異在生成過程中被展開，卻在建築完成的瞬間被凍結。
此一狀態與 Derrida 所提出的延異（différance）形成關鍵落差。語言中的延異持續運作，意義始終延後；建築中的延異則被轉譯為形式結果，停留於靜態構成。建築保留了解構的姿態，卻未真正進入時間運作層面。運算發生在建築之前，而非建築之中。
於此落差，後續的空間思考逐步浮現。當即時運算、感知回饋與情感資料開始介入空間條件，建築不再只被理解為理論的載體，而被重新思考為與行為、感知與環境同步調節的存在狀態。空間不再只是生成過程的終點，而成為持續變化的介面。
空間作為演算場：Schumacher 的參數主義與 Carpo 的數位轉向
隨著計算機技術的介入，「未完成」不再僅停留於哲學立場或批判姿態，而逐步轉化為可被操作與實施的運算邏輯。建築不再只是在概念層面抵抗完成，而開始在生成機制本身引入可變性與非封閉性。Mario Carpo 對數位轉向的歷史分析，為理解此一轉變提供了清晰框架。
在《數位轉向的第二次》（The Second Digital Turn, 2017）中，Carpo 區分了兩個關鍵階段。第一階段對應於二十世紀末的數位設計革命。計算機被用來加速與擴展既有設計方法，參數化工具讓形式在設計階段呈現高度變異性，卻仍以產出穩定檔案與固定實體為終點。「未完成」在此主要表現為形式生成過程的複雜化，而非空間存在狀態的持續開放。
第二階段則發生於人工智慧、即時運算與資料回饋逐步成為設計條件之後。建築不再被視為一次性生成的結果，而被理解為持續被計算、被調整的狀態。形式不再由單一作者決定，也不再封存於最終圖紙，而在使用、環境與感知資料的介入下反覆被重寫。「未完成」在此不再指向缺席或否定，而成為運作前提。
Carpo 的分析指出，數位轉向並未單純帶來形式自由，而是重構了建築與時間的關係。當計算進入運作層面，建築開始脫離完成物的本體論位置，轉向持續生成的存在方式。空間不再只回應設計意圖，而同時回應資料流、感知回饋與行為變化。「未完成」不再需要被宣告，而在每一次運算中被實際執行。
於此脈絡中，建築理論由語言與形式的批判，轉向對運算條件本身的思考。「未完成」不再是對既有秩序的否定，而成為空間得以與現實同步運作的基本條件。
第一次數位轉向：樣條曲線與參數主義的連續性
二十世紀九十年代初，隨著 Greg Lynn 與 Zaha Hadid（1950–2016）引入動畫與航太工業軟體，如 Maya 與 CATIA，建築學迎來第一次數位轉向。此一階段最鮮明的特徵，在於樣條曲線（spline curves）與 NURBS（Non-Uniform Rational B-Splines）幾何的全面主導 13（圖 11）。形式開始脫離直線與正交系統，轉向連續、可變且高度平滑的幾何語彙。
樣條曲線帶來拓撲連續性的觀念。建築形式可被拉伸、扭轉與變形，而其結構關係仍保持連續。形式不再依賴模組化拼貼，也不再建立於標準件的重複組裝之上。幾何在此被理解為可流動的狀態，而非固定單元的排列。
此一操作邏輯隨後被 Patrik Schumacher 理論化為「參數主義」（Parametricism）。在其論述中，建築被視為由高度關聯的構件組成，所有元素透過參數彼此連動。當單一條件發生變化，例如結構跨度或環境數據，整體形態便隨之產生一致且可追溯的變異。形式不再來自構圖判斷，而由演算法推導而出。
然而，Carpo 在《數位轉向的第二次》中指出，此一階段的數位建築仍然以完成物為最終目標。樣條曲線屬於小數據技術，透過相對簡潔的數學模型，將複雜形態高度壓縮。參數化工具的主要用途，在於於多重可能中搜尋穩定解答，並將其固定為最終形式。
建築師在此脈絡中仍然追求最優結果。生成過程雖然複雜，輸出卻趨於單一。形式一旦確立，便被凍結為圖紙與模型，進而轉化為實體建築。運算在此扮演前期推導角色，而未進入空間運作層面。「未完成」依舊停留於設計過程之中，尚未成為空間存在的持續狀態。
第一次數位轉向因此呈現出結構性的矛盾。一方面，連續曲面、拓撲變形與參數關聯確實鬆動了古典建築對比例、對稱與模組的依賴。形式不再來自既定語法，而在運算過程中逐步展開。建築師不再直接描繪最終形態，而設定條件、約束與關係，讓形式在運算中浮現。此一轉變改寫了設計行為本身，也動搖了作者作為形式唯一來源的地位。
另一方面，這些生成行為仍然被嚴格限制在設計階段之內。參數模型的開放性止於圖紙輸出之前，一旦形式被選定，生成便告終止。運算不再繼續介入建築的存在狀態，空間亦不回應後續的使用、環境或感知變化。建築雖然在生成過程中呈現高度流動性，卻在完成瞬間重新回到穩定物的本體位置。
Carpo 指出，這並非技術不足，而是運算角色的歷史定位所致。早期數位工具仍被視為輔助設計的手段，而非構成空間運作的條件。樣條曲線與參數模型優化的是形式生產效率，而非時間中的調節能力。建築在此仍被理解為必須完成的對象，而非持續運行的狀態。
於此框架下，參數主義雖然宣稱取代現代主義，卻在時間觀上延續了現代主義的核心假設。形式可以變異，但完成仍被視為必要條件。生成被允許發生，卻必須在某個節點被中止。空間的合法性來自穩定性，而非回應性。
這也解釋了為何第一次數位轉向的建築常呈現出高度複雜的外形，卻在使用層面保持相對僵硬。曲面與連續性主要作用於表皮與構造，行為與感知仍然被既定功能框架所規訓。建築的形式語言更新迅速，其存在方式卻未發生根本變化。
正是在這個層級上，第一次數位轉向揭示了自身的極限。運算已進入建築，但時間尚未進入運算。生成仍然屬於設計者的操作，而非空間本身的能力。「未完成」被允許出現，卻必須被收斂為完成物。這一未竟狀態，為後續引入大數據、即時回饋與感知層級的數位轉向留下了清晰的理論缺口。
第二次數位轉向：大數據與體素的離散性
Carpo 指出，建築學正進入他所稱的「第二次數位轉向」。隨著運算能力提升與儲存成本大幅下降，早期數位設計中對資料壓縮的依賴逐漸失效。計算不再需要透過簡化幾何來模擬複雜性，離散資料本身開始成為主要操作對象。
於此背景下，形式生成由樣條曲線轉向「體素運算」（Voxel-based computation）14。體素（Volumetric Pixel, Voxel）並非平滑連續的曲線，而是由大量離散單元構成的空間資料。建築不再透過最少控制點來描述形態，而直接處理高密度顆粒集合。空間在此不被視為連續表面，而被理解為可被逐點計算與調整的資料場。
解析度的提升同時改變了設計的尺度感。Michael Hansmeyer 的「數位石窟」（Digital Grotto, 2013）展示了演算法所生成的高度細分結構。此類形式不再依賴人類直覺或構圖能力，而來自計算過程的反覆推演。複雜度在此不被控制，而被允許充分展開，超出感知與記憶可直接掌握的範圍。
在第二次數位轉向中，空間逐漸被理解為演算場。設計行為由繪製轉向搜尋。建築師不再直接決定形態，而設定規則、約束與評估條件，讓計算在龐大的可能性空間中推導結果。形式不再被構思，而被選取。
然而，Carpo 同時指出，此一轉向仍然主要發生於設計階段。即便運算規模與複雜度大幅提升，建築在建成之後往往仍回到穩定狀態。演算負責探索形式邊界，卻未持續介入空間運作。空間在此被高度計算，卻未被持續計算。
因此，第二次數位轉向雖然徹底擴張了形式生成的範圍，卻尚未改寫建築與時間的關係。計算仍然停留在前期搜尋，而未成為空間存在的常態條件。「未完成」在此轉化為高度複雜的設計狀態，但尚未進入即時調節與感知回饋的層級。
形式已斷裂，時間尚未進入
第二次數位轉向在形式層級已然完成斷裂，卻在時間層級停留於臨界狀態。體素、過度解析度與「搜尋式生成」（search-based generation）15徹底鬆動了形態的可預期性，卻未同步改寫建築的存在方式。計算雖然遍佈生成流程，空間卻仍以完成為前提進入世界。建築在此高度複雜，卻依然靜止。
Carpo 對此保持清醒的距離。他指出，當演算法只負責探索可能性，而不參與後續運作，建築仍然屬於物件範疇。形式或許不再由人類直覺構思，卻依然被固定為一次性輸出。計算在此被視為設計工具，而非空間條件。時間仍然被切分為設計之前與使用之後，兩者之間缺乏連續關係。
這也揭示出第二次數位轉向尚未觸及的核心問題。當運算能力足以即時處理高密度資料，空間是否仍需停留於完成狀態。當感知資料可被持續讀取，建築是否仍需被定義為穩定物。若形式不再稀缺，完成是否仍具備必要性。
在此節點上，數位建築面臨方向性的分歧。其一，持續擴張生成複雜度，將搜尋推向更高解析度，讓形式愈發脫離人類尺度。其二，讓計算離開設計階段，進入空間運作層面，建築因而成為可被即時調節的狀態。前者延續物件邏輯，只是外形更加密集；後者則開始動搖建築作為完成物的本體位置。
若運算不再被中止，空間將不再以形態穩定性為核心，而轉向回應性。建築不再等待使用，而與使用同步發生。感知資料、行為模式與環境條件進入同一運作層級，空間不再被設計為結果，而以運行狀態存在。
建築因此逐漸接近介面。它不再只是承載行為的容器，而成為讀取、回饋與調節的媒介。形式不再先於經驗，而隨經驗更新。「未完成」不再對應設計缺口，而對應持續運作。
此一轉向並非延伸參數主義，也不屬於體素美學（voxel aesthetics）的自然結果，而來自對時間與感知條件的重新定位。當計算進入當下，建築開始脫離物件，轉向場域。也正是在此基礎上，後續關於場域介面、即時生成與 Vibe Coding 的討論得以展開。
身體、關係與未完成空間：Simondon 與 Merleau-Ponty 的理論基礎
為了真正越過「完成形態」所構成的理論邊界，必須引入 Simondon 的個體化哲學，以及 Maurice Merleau-Ponty（1908–1961）的身體現象學。兩者分別從存在論與感知論層面，重新定位形式、時間與主體之間的關係，為生成性空間奠定可被思考的基礎。
在 Simondon 的哲學中，個體不再被視為既定完成的存在，而被理解為持續發生的過程。在《個體化的生成》（L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, 1958）中，他批判以形式套用物質的傳統形上學，主張存在源自前個體狀態中的張力、差異與潛能。個體化並非結果，而是暫時的穩定狀態，始終處於再次轉化的可能之中。此一觀點讓空間不再被理解為完成物，而被視為關係、能量與資訊暫時協調後的顯現。
Merleau-Ponty 則從感知層面鬆動空間的客體地位。在《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception, 1945）中，他指出身體並非位於空間之中，而是與空間共同生成。感知不來自外在刺激的被動接收，而是在行動、姿態與方向感中逐步形成。空間在此不再先於經驗存在，而在身體與世界的交互關係中持續展開。
將 Simondon 與 Merleau-Ponty 並置，生成性空間得以擺脫形式完成的要求。空間不再需要被封存為穩定物，也不必依附於單一主體或功能指派。存在與感知同時進入變動狀態，建築開始被理解為在時間中調節自身的過程。生成不再只是設計方法，而成為空間得以存在的前提。
Simondon：個體化與前個體
Simondon 對傳統的「形式質料說」（Hylomorphism）提出根本性批判。在他看來，哲學長期將注意力集中於已完成的「個體」，卻忽略了更為關鍵的問題，也就是個體如何生成。於《個體化的生成》中，Simondon 明確指出，存在並非先有形式再被賦予質料，而是在生成之前即已處於高度張力與潛能飽和的狀態。
他以「前個體」（Pre-individual）概念描述此一狀態。前個體不是「未完成」的個體，而是尚未分化的場域，其中包含多重可能性、能量差異與結構張力。個體的出現，並非對此場域的消耗，而只是暫時的分化結果。生成並未在個體成形後終止，前個體能量仍殘留於個體之中，構成後續變化的條件。
Simondon 進一步以「轉導」（Transduction）說明個體化的運作方式。轉導不是由外部形式向內部質料的單向施加，而是結構在場域內逐步傳遞與調節的過程。結構並非預先存在，而在運作中逐步生成，從局部向整體擴散，並在不斷回饋中形成暫時穩定的構型。
此一生成過程必然導向「亞穩態」（Metastability）。對 Simondon 而言，真正具有生命力的系統從不處於絕對穩定狀態。完全穩定意味著張力消失，也意味著生成的終結。亞穩態則保留未被耗盡的潛能，系統始終處於可再次轉化的臨界位置。個體並非完成，而是可被再次觸發的暫態平衡。
若將此哲學轉譯至建築學層面，建築可被理解為 Simondon 所說的「技術對象」。於此視角下，建築不再等同於靜態的理想結晶，也不再以幾何完滿作為終極目標。相反，它更接近維持亞穩態的技術存在，持續保留與環境、行為與感知發生轉導的可能。建築不再以完成為價值核心，而以能否承載後續生成作為其存在的判準。
Merleau-Ponty：身體圖式與界面
Merleau-Ponty 徹底動搖了空間作為「幾何容器」（Geometric Container）的傳統理解。在《知覺現象學》中，他主張空間並非先驗存在的抽象結構，而是「現象場」（Phenomenal Field），是在身體與世界互動過程中被持續開展的感知關係。空間不被看作被動承載行為的背景，而是在行動可能性中被不斷生成。
此一觀點奠基於他對「身體圖式」（Body Schema）的分析。身體並非佔據空間的物體，而是感知與行動的組織中心。透過習慣，工具與環境被納入身體圖式之中，成為感知能力的延伸。Merleau-Ponty 著名的盲人手杖例證指出，手杖不再被經驗為外在物件，而被吸收為觸覺與方向感的延伸界面。空間在此不經由測量被理解，而在可達性、阻力與節奏中被體驗。
在其晚期著作《可見者與不可見者》（Le visible et l’invisible, 1964）中，Merleau-Ponty 進一步提出「肉身」（The Flesh）的概念，用以描述主體與世界之間的交織狀態。肉身並非具體肉體，而是感知得以發生的共同場域。觀看與被觀看、觸摸與被觸摸之間存在可逆關係，主體與世界在此不再分屬兩端，而在同一感知織體中彼此滲透。
在數位環境中，此一肉身概念出現新的延展。感知不再只透過皮膚與肌肉運作，而經由螢幕、感測器、回饋系統與語言介面被重新組織。界面不只是工具，而成為肉身的當代表現形式。空間在此不再固定於牆體或幾何邊界，而隨感知條件與行為狀態持續調整。
由此，空間的即時生成獲得現象學上的正當性。若空間本就作為身體感知的延伸而存在，而身體又始終處於變動之中，空間便無法被理解為完成物。唯有保持流動與未定狀態，空間才能與感知節奏維持真實的現象學連結。此一立場為後續關於即時回應、互動生成與感知導向的空間實踐奠定了哲學基礎。
個體化與感知生成：從存在到空間的連續體
將 Simondon 的個體化哲學與 Merleau-Ponty 的身體現象學並置，可以看見一條從存在生成到感知生成的連續思想軸線。Simondon 在《個體化與其物理—生物生成》中指出，哲學關注的核心不應落在完成後的個體，而應轉向個體化進行中的狀態。存在在此被理解為充滿張力與潛能的前個體場域，結構並非外加，而在轉導過程中逐步成形。穩定不再被視為理想終點，亞穩態反而成為持續生成的必要條件。
Merleau-Ponty 的空間觀念則在感知層面補足了此一生成論。在《知覺現象學》中，空間不以幾何秩序成立，而在身體行動的可行性中被展開。身體圖式將環境吸收為感知的延伸，空間在運動、阻力與方向感中被不斷重組。於《可見者與不可見者》提出的「肉身」概念，更進一步取消主體與世界的分界，感知被理解為交織狀態中的發生事件。
兩者在此形成互補關係。Simondon 提供了生成的本體論結構，Merleau-Ponty 則揭示生成如何在感知中被經驗。若個體始終處於個體化過程中，感知便不可能面對固定對象；若感知依賴身體狀態展開，空間亦無法被理解為靜止容器。空間在此同時成為技術對象與現象場，既承載能量與結構的轉導，也回應身體在當下的感知條件。
在數位與運算環境中，相關思想逐漸指向新的實踐方向。即時運算與回饋系統讓空間維持在亞穩態之中，感知輸入與環境反應形成連續的調節關係。空間不再等待完成後才進入使用，而是在使用過程中不斷生成。個體化不僅發生於形式生成階段，也滲入感知與行為層面。這一整合視角為後續關於即時生成、情感回饋與場域介面的空間理論奠定了清晰的哲學基礎。
從演算到即時生成：Vibe Coding 的建築轉向與 Stiegler 的技術時間
在個體化與身體感知被重新置於空間理論核心之後，討論自然轉向運作層級的問題。Stiegler 在《技術與時間（一）：愛比米修斯的過失》（Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus, 1994）中指出，技術並非外在於人類的工具，而是構成時間經驗與主體生成的條件。他提出「第三持存」（Tertiary Retention）的概念，說明感知與行為總是透過技術裝置被延展、延遲與重寫。空間因此不再只是被動的容器，而是時間性被技術具體化的場域。
此一觀點在《技術與時間（三）：電影的時間與問題的時間》（Technics and Time, 3: Cinematic Time and the Question of Malaise, 2001）中進一步深化。Stiegler 以電影與即時影像為例，說明技術如何重組感知節奏，改寫注意力結構，並在連續回饋中塑造行為模式。空間在此不再以完成形態存在，而以持續更新的時間結構被經驗。
於此理論脈絡，軟體開發中的新範式 Vibe Coding 進入建築理論視野。它不再將生成理解為設計階段的形式推導，而將即時回饋、狀態調節與感知迴路視為空間運作的基本條件。結合 Stiegler 對技術作為時間性結構的理解，建築首次具備在使用過程中維持亞穩態的可能性。所謂「第四次空間轉向」，正指向此轉變：空間不再等待完成，而在感知、行為與技術回路中持續被重寫。
什麼是 Vibe Coding？
「Vibe Coding」（氛圍編碼）一詞由 Andrej Karpathy 在生成式 AI 普及的脈絡中提出，用以描述軟體開發正在發生的結構性轉變 16。編程不再以精確控制語法為核心勞動，而轉向對整體行為、風格與運作方向的描述。開發者不再逐行書寫程式碼，而以自然語言向系統說明欲達成的狀態、感覺與功能傾向，將實作層級交由模型完成。程式不再從語法出發，而從意圖出發。
此一轉變重新安排了語言在開發流程中的位置。傳統編程要求人類同時處理語義與句法，既要理解問題，也要負責每一個符號是否正確。Vibe Coding 將語義與句法拆分為不同責任層級，人類專注於目標設定、偏差辨識與結果判斷，機器負責句法生成與執行細節，將自然語言轉譯為可運作的程式結構。語言成為調節系統行為的介面，而非僅用於發出指令。
人機分工在此形成新的符號結構。語義、情感與價值判斷保留在人類端，句法、邏輯展開與重複運算轉由機器處理。程式的狀態不再在編譯時確定，而在互動過程中逐步修正。錯誤不被視為失敗，而被納入調整意圖與回饋模型的循環。開發行為因而更接近對狀態的引導，而非對形式的全面控制。
Vibe Coding 並非降低技術門檻，而是重組技術勞動的結構。注意力從形式正確性移向運作結果，從封閉流程轉向持續對話。程式不再被理解為一次性完成的物件，而作為可被反覆調節的過程。「生成」、「回饋」與「未完成」狀態因此進入核心位置，成為後續空間理論與場域介面思考的重要基礎。
建築學的 Vibe Coding 時刻
將 Vibe Coding 概念平移至建築學領域，完成形態長期無法鬆動的理論困境出現了清晰的出口。問題不再只是形式如何生成，而是誰在負責生成的哪一個層級。
在傳統建築學中，無論是 Palladio 以比例與對稱編寫空間秩序，或 Eisenman 透過網格、位移與語法操作解構形式，建築師始終直接掌握空間的「句法層」。柱式、牆體、結構節點與平面配置如同原始碼，由設計者逐一書寫與固定。即便在解構或生成語境中，建築仍然以完成物的形式被輸出，空間邏輯在建成時即告封閉。
Vibe Coding 所引入的轉換，發生在操作層級而非風格層級。建築師不再直接編寫空間語法，而是轉向與可運算、可回饋的「空間操作系統」互動。設計行為從繪製線條轉為描述狀態，從構造幾何轉為設定氛圍條件。建築師輸入的不是尺寸與構件，而是意圖、感受與行為傾向。例如，要求空間呈現如雨後森林般的靜謐感，光線具有斑駁層次，聲學條件鼓勵低聲對話與停留。語言在此成為調節空間行為的介面，而非形式的替代品。
於此架構下，建築不再等待施工完成後才開始運作。結合可變光照系統、聲學場控制、動態表皮、感測器與數位投影，空間可在運作當下即時編譯輸入的氛圍指令。生成不再集中於設計前期，而滲入使用過程。空間配置隨感知資料與行為回饋持續調整，維持可回應的狀態，而非固定形態。
此一轉向重新界定了建築師的角色。設計不再是對最終形式的控制，而是對生成條件的設定與修正。建築的價值不來自穩定完成度，而來自其在時間中維持調節能力的程度。Vibe Coding 在此不只是技術隱喻，而是一個具體的方法論，讓建築在使用之中持續生成，並與主體經驗同步調整。完成形態未被否定，而被置於可被延後、可被重寫的位置之中。
Stiegler：第三持存與藥
Stiegler 的技術哲學為此一轉向補充了關鍵的批判視角。他將人理解為「技術的生命」，指出意識並非封閉於主體之內，而是在與外在技術物的關係中形成與延續。工具、書寫、影像與數據構成記憶的外部支架，並在他所稱的「第三持存」層級上承載集體經驗與時間結構。主體的感知、理解與欲望，正是在此一技術化記憶回路中被不斷調整與再組織。人因此不再作為時間的起點，而是作為時間經由技術分配後的生成結果。
在數位條件下，Stiegler 對技術提出了嚴峻的警告。當運算與訊息流動的節奏超越意識整合的速度，感知與判斷之間便會出現斷裂。他以「短路」（court-circuit）描述此一狀態，其後果並非單純的效率提升，而是感受力的耗竭。注意力逐漸被演算法接管，經驗被預先格式化，主體對時間與意義的參與能力隨之削弱，形成他所批判的「感知的無產階級化」（prolétarisation de la sensibilité）。在此情境中，空間、介面與環境容易轉化為消耗注意力的裝置，而非支持經驗生成的結構。
然而，Stiegler 同時強調技術具有雙重性。他借用柏拉圖以來對「藥」（Pharmakon）的理解，指出技術既可能造成毒害，也可能成為療癒的契機。關鍵不在於技術是否被使用，而在於其如何被編排、被時間化、被納入感知循環。正是在此一脈絡中，Vibe Coding 顯示出成為解藥的潛能。不同於以最佳化與效率為導向的自動生成，Vibe Coding 將情感強度、感知品質與使用意圖重新放回運作核心，讓空間的調節回應具體的感受狀態，而非抽象參數。
於此脈絡，建築不再只是可被觀看或佔用的物件，而更接近 Stiegler 所說的「時間客體」（objet temporel）。如同旋律或電影，空間的意義並非一次性呈現，而是在時間展開中逐步形成。光線、聲音、尺度與觸感在連續變化中與居住者的意識節奏產生對齊或偏移。建築因而進入與感知同步的時間性運作，不再停留於完成後的靜止狀態。Vibe Coding 在此所開啟的，並非形式層面的解放，而是讓空間重新參與人類時間經驗的可能性。
FUI：空間作為即時生成的界面場
Vibe Coding 的物理實現形式，即是 FUI 17，亦可理解為「空間即界面」。於此脈絡中，界面不再停留於螢幕邊界或操作面板，而轉化為可被進入、感知與回饋的空間條件。空間本身成為資訊的承載面，動作、位置、節奏與環境參數共同構成可運算的語彙。建築不再負責包覆功能，而是在感知層次上組織互動關係，回應身體與技術之間的即時往返。
建築由「容器」轉向「介質」，完成了關於空間角色的根本性質變。空間不再被動承接行為，而直接參與訊號生成、意義調節與經驗編排。牆體、尺度、光線、聲學與動線不再只是背景條件，而成為可被讀取與回饋的介面元素。行走、停留、轉身與視線移動轉化為可被計算的輸入，空間回應則以節奏、密度與感知層次的變化展開。建築在此不再扮演靜態框架，而進入連續運作的狀態，作為感知與技術之間的中介層，持續調整人與環境之間的關係。
此一轉向可回溯至對媒介與感知的重新理解。Marshall McLuhan（1911–1980）在《理解媒介》（Understanding Media, 1964）中指出媒介改寫感官比例，空間作為媒介時，建築便直接介入知覺結構。Merleau-Ponty 於《知覺現象學》所提出的身體感知，為空間界面奠定操作基礎，動作本身成為理解的生成場。Simondon 在《技術物的存在方式》（Du mode d’existence des objets techniques, 1958）中所描述的技術個體化，提示建築可被視為持續調節中的關係系統。Stiegler 於《技術與時間》所提出的第三持存，則說明空間如何作為外化記憶參與時間經驗的構成。FUI 在此並非視覺奇觀，而是將上述思想推向可操作層級的實踐形式。
空間作為界面，建築進入計算、感知與語言的交會點，並成為 Vibe Coding 得以落地的物理場域。此時，運算不再隱藏於系統背後，而滲入尺度、材質與動線之中；感知不再僅由視覺主導，而由身體在空間中的位置與節奏共同生成；語言也不再專屬於文字或指令，而以行為、姿態與空間回應的連續關係被書寫。建築在此呈現為可被編寫、可被讀取、可被即時調整的場域，其存在本身即構成一種運作中的界面。
空間即界面
Hiroshi Ishii（石井裕）在「可觸媒體」（Tangible Media）研究中提出數位資訊可脫離螢幕而進入物理世界，並於《可觸媒體》（Tangible Bits, 1997）中預言圖形介面終將失去其中心地位。資訊不再被封裝於發光平面，而透過物質、空間與身體操作被理解與回應。在此構想中，數位運算並非被觀看，而是被觸發、被感知、被行動所召喚。FUI 在此基礎上推進至更徹底的層次，將資訊從可觸物件擴展至整體環境，空間本身成為運算與感知的展開面。
於環境顯示的層次上，資訊不再集中於矩形畫面，而彌散於建築與環境條件之中。牆體的透明度變化、光線色溫的轉換、空氣流速的細微調整、聲音質感的遠近與密度，皆承載狀態、節奏與差異。資訊於此不以符號顯現，而以氛圍、傾向與連續變化被感知，感官成為讀取的入口，身體成為解析的介質。
當建築被理解為抬頭顯示器（Heads-Up Display, HUD），空間表面承擔起平視顯示的角色。牆面、地坪與天花不再只是結構或裝飾，而轉化為現實世界中的讀寫層。人在空間中的移動對應資訊的顯現與消隱，視線高度、停留時間與行走方向構成書寫現實的語法。建築在此不提供畫面，而提供持續更新的感知框架，讓現實本身成為可被編輯與回應的界面。
情感計算與控制論反饋迴路
在 FUI 驅動的空間中，「情感計算」（Affective Computing）被引入為核心運作層級。空間不再僅回應行為結果，而直接介入情緒狀態的生成與調節。Rosalind Picard 於《情感計算》（Affective Computing, 1997）中提出，情緒並非理性系統的干擾物，而是資訊處理不可分離的構成要素。當此一觀點進入建築尺度，空間便開始具備感知、判斷與回應情緒的能力。
在感知層次上，空間透過生物感測機制持續讀取居住者的生理與表情訊號。腦電波、心率變異、呼吸節奏與臉部肌群變化，構成可被量測的情緒輪廓。情緒在此不被理解為內在心理描述，而被轉化為即時流動的資料場，成為空間運作的輸入條件。The Vibe 不再是主觀氛圍，而是可被計算的狀態分佈。
在處理層次上，AI 對情感資料進行關聯與判讀，評估空間條件與當下需求之間的偏差。焦慮、疲勞、亢奮或專注，皆被視為需要被調節的動態參數。此處的判斷不指向情緒的矯正，而關注感知負荷與環境節奏是否形成過度張力或失衡。
在生成層次上，空間同步調整其物理與數位屬性。光線亮度與色溫、聲音頻譜、材質反射率與視覺密度隨之變化。牆面顏色、環境音與空氣流動成為情緒調節的操作面，空間以連續方式回應資料分析結果，重新配置感知條件。
在回饋層次上，居住者的情緒隨空間變化而產生新的波動，並再次被感測系統讀取。情緒狀態回流為新的輸入，系統由此進入持續運轉的循環。Norbert Wiener（1894–1964）在《控制論》（Cybernetics, 1948）中所描述的回饋機制，在此被轉譯為建築層級的控制論結構。空間、情緒與運算之間形成封閉而動態的關係網絡。
在此迴路中，建築不存在完成時刻。它以近乎即時的更新頻率不斷重繪自身狀態。空間不再作為固定物件被觀看，而以運作過程被經驗。建築從名詞轉向行動，從背景轉向互動對象，進入持續對話的狀態之中。
重寫建築史的閱讀方式與第四空間轉向
作為結論的開端，建築理論不再可被理解為一連串風格更替，而是關於空間如何被定義、如何運作、如何與人產生關係的演變軸線。從「完成」到「生成」，所改變的不只是形式語彙，而是建築對時間、感知與行動的基本立場。建築逐步離開可被一次性確立的物件狀態，轉向持續被調節與回應的運作場域。
回望早期建築，空間被理解為可被穩定封存的秩序體系。Palladio 在《建築四書》中提出的比例法則，將建築奠基於幾何與和諧之上，時間在此被視為干擾而被排除。空間的價值取決於完成度，而非運作狀態。
現代主義引入感知與身體，改寫空間的生成條件。Le Corbusier 於《邁向新建築》與《模度》（Le Modulor, 1948）中，將行走、視線與尺度轉化為設計核心，空間開始以序列形式被經驗。建築仍然指向完成形態，卻已無法完全脫離時間與運動。
後現代與解構主義鬆動了形式的終局性。Tschumi 在《建築與事件》（Architecture and Disjunction, 1994）中，將建築與事件並置，空間成為行為與文本交錯的場所。Eisenman 則讓建築進入持續被閱讀與改寫的狀態，形式的穩定性讓位於語義的滑動。
數位設計進一步改變建築的存在方式。Lynn 於《可動建築》（Animate Form, 1999）提出演算與連續變形，空間被理解為條件之間的動態關係（圖 12）。形式在此呈現為暫時結果，而非最終目標，時間成為生成過程的內在維度。
生成界面的出現，將上述轉向推至當下。建築以資料、感知與回饋構成持續更新的系統，形式表現為流動的檔案與即時狀態。時間運作於遞歸回路之中，人與空間之間形成協同調節的關係。建築在此不再指向完成，而以持續生成構成自身的存在方式，結論並非終點，而是運作的起始條件。
重寫建築史
此一視角迫使我們重寫建築史。
我們不再將 Palladio 視為形式美的終極，而將其理解為「低頻寬互動時代」的極致解決方案。在資訊稀缺、回饋緩慢、變量有限的歷史條件下，絕對的幾何秩序承擔了錨定意義的功能。比例、對稱與模矩提供高度可預期的閱讀框架，讓空間在缺乏即時回應的情境中維持理解的穩定度。Palladio 的建築不追求行為的即時調節，而以結構確定性換取長時段的可讀性，其價值來自秩序本身的耐久性。
我們也不再將 Le Corbusier 視為功能主義者，而採取「用戶體驗設計師」（UX Designer）的比喻來重新定位其實踐。此一比喻指向他對時間、路徑與感知流程的精密編排，而非對功能分區的簡化理解。建築在此以物理路徑書寫時間，讓使用者的移動成為被設計的流程，空間不再僅被觀看，而被逐步經歷。透過此一視角，Le Corbusier 的工作顯現為早期對體驗節奏的編程嘗試，為後續以互動與回饋為核心的空間觀奠定關鍵前提。
此一重寫並非為了替建築史增加新人物，而是徹底改變其書寫邏輯。建築史不再被理解為風格、形式或技術的線性演進，而被視為不同交互條件下對「如何穩定意義、如何分配時間、如何組織感知」的連續回應。歷史在此不以作品完成的瞬間為節點，而以空間如何運作為評價核心。
在這個框架中，每一個時代的建築都回應了其可用的資訊密度與回饋能力。當回饋稀少、變量受限，建築透過幾何、比例與對稱建立高可預期性的閱讀模式。當身體移動成為主要互動媒介，空間開始編排路徑與節奏，將時間納入設計。隨著資訊流動加速，建築逐步承認不確定、延宕與多重解讀，空間不再保證理解，而容納差異。
重寫之下，建築史呈現為互動頻寬不斷提升的過程。空間從低頻回應的穩定結構，轉向中頻的感知引導，再進入高頻的即時調節。形式不再是歷史的主角，而是互動條件下的暫時結果。時間不再被視為外在背景，而成為建築運作的內在維度。
以互動為核心的歷史觀也重新定位了人與空間的關係。使用者不再只是觀看者或服從者，而成為參與運作的要素。行為、停留、情緒與節奏共同參與空間的生成。建築史在此不再描述完成物件的演替，而描述空間如何逐步成為介面，如何從承載行為轉向參與關係，如何從穩定意義轉向持續調節。這種重寫不只是補充新章節，而是改變整部歷史的讀法。
第四次空間轉向的倫理意涵
「第四次空間轉向」不僅涉及形式與感知的更新，更指向建築倫理的根本轉換。當空間成為即時生成的界面，建築的價值不再由完成度衡量，而由其運作方式所決定。設計的重心不再落在交付完美物體，而在於建立可被信任、可被調節、可被共生的運算條件。建築師的角色因此發生轉換，責任從造型判斷轉向演算法選擇，從結果導向轉向過程治理。
在此語境中，建築師更接近園丁而非造物者。設計行為不再追求全知視角，而關注邊界條件的設定。Vibe 的範圍、回饋的節奏、介入的強度構成空間得以成長的土壤。空間與使用者之間形成相互調節的關係，行為與情緒成為生成的養分。建築不再主導經驗，而維持其可生長性，確保變化不至於崩解。
此一轉向同時召喚對數據權力的警覺。Stiegler 在《關於新批判政治經濟學》（Pour une nouvelle critique de l’économie politique, 2009）中指出，技術若被抽離人類生成的脈絡，將導致感知與欲望的無產階級化。FUI 空間若完全由商業指標與預測模型驅動，將把即時生成轉化為隱形監控。倫理的核心在於確保空間由使用者的 Vibe 所驅動，而非被外部優化目標所殖民。資料在此不作為控制工具，而作為促進個體化的支持結構。
當空間不再以完成形態作為理論前提，建築重新回到生命的節律之中。「變流」構成其基本狀態，「生成」成為其存在方式，「未完成」則成為其倫理承諾。建築不再被理解為凝固於時間之外的物件，而作為與人共同呼吸的介面場域。這並非建築的終結，而是其重生。空間在此不再只是石頭與結構，而轉化為可感知、可回應、可受傷也可修復的肉身。
附錄：Palimpsest Pavilion Vibe Coding 實作示範
為了具體說明「第四次空間轉向」如何將建築設計從形式描繪轉向氛圍編碼，本附錄提出以 Vibe Coding 為核心的模擬工作流程，作為理論在技術層面的具體化實驗。此一工作流程不以完成形態為目標，而以生成條件與即時調節為設計重心，藉由自然語言提示與 AI 協作，使空間在運行中持續被重寫。
本專案名為 Palimpsest Pavilion（重寫館）。「Palimpsest」原指中世紀羊皮紙上被刮除舊文本後再行書寫的書寫媒材，前文本並未完全消失，而以痕跡形式滲留於新文本之下。此概念後被引入建築史與城市理論，用以描述空間作為多重時間層疊與反覆改寫的結構，而非單一完成形態。在此理解中，空間不承載封存的歷史，而呈現歷史如何在使用、修補與轉譯之中持續運作。
於建築脈絡中，Palimpsest 指向空間不斷被使用、佔據、修補與重新詮釋的過程。歷史不再以線性順序累積，而以重疊、干擾與延宕的方式存在。既有結構與新介入彼此滲透，空間因此始終處於可被再次轉化的狀態。此一觀點否定將建築理解為完成物的立場，轉而將其視為可被反覆覆寫的操作場，時間、記憶與行為遂成為空間構成的內在條件。
「Pavilion」的選擇同樣具有明確立場。其意涵並非指向永久性建築的權威形式，而指向暫時性、實驗性與可變性結構。透過 Pavilion 的定位，建築不再承諾永恆，而保留生成與調整的餘地。Palimpsest Pavilion 因此被界定為介於存在與生成之間的空間狀態，其價值不來自穩定形態，而來自允許行為、感知與記憶在使用過程中不斷疊加與改寫。
在理論層面上，此專案回應 Simondon 關於個體化的思想，將建築理解為處於亞穩態中的生成結構，而非既定完成的對象。同時，也對應 Stiegler 在《技術與時間》中對時間外化與回饋回路的論述，使空間不再只是承載記憶的容器，而成為記憶得以被再次觸發與重組的操作界面。
在技術層面上，Palimpsest Pavilion 採用 WebGL 與原生 JavaScript 的 Three.js 作為即時 3D 運算與視覺呈現的基礎，並結合 AI 生成的行為邏輯，使空間狀態可在運行過程中被調整。刻意選擇不依賴高階框架，凸顯設計直接作用於底層數學關係、狀態轉換與回饋機制的立場。設計輸出不再指向單一完成模型，而呈現為可被提示驅動、可回應使用者狀態的運作系統。
Palimpsest Pavilion 並非展示某種未來形式，而作為可被運行的理論原型，說明當建築不再以完成形態為前提時，空間如何在使用之中持續生成，並成為氛圍編碼得以落地的具體場域。
Prompt 作為生成條件
在 Palimpsest Pavilion 的工作流程中，自然語言提示並非用來描述最終形態，而用來設定空間生成的條件邊界。Prompt 的功能不在於指定物件外觀，而在於調節空間如何回應注意力、行為與時間。語言在此不充當指令，而成為觸發生成的參數集合。
輸入的 Prompt 並非單一指令，而由五個層次構成，分別介入感知、行為、時間、記憶與生成邏輯，共同界定空間如何運作。
- 第一層指向感知狀態，描述空間應回應的氛圍傾向，例如集中、遲滯、游移或斷裂。此層不對應具體幾何，而作用於權重分佈、對比關係與變化速率，決定空間被感知的整體基調。
- 第二層指向行為關係，描述使用者與空間之間的互動方式，例如靠近、停留、反覆返回或快速穿越。此層被轉譯為事件觸發條件與回饋節奏，使行為成為影響空間狀態的有效變量。
- 第三層指向時間結構，描述變化如何在時間中展開，包括即時性、延宕、持續或中斷。空間回應不在單一瞬間完成，而以跨時間段的累積方式運作，使變化需要被經歷，而非即刻確認。
- 第四層指向記憶與殘留，描述行為痕跡如何被保存、衰退或覆寫。此層決定空間是否記得過去的使用，以及記憶以何種強度滲入當前狀態，使空間呈現出可被重寫卻不被清除的特性。
- 第五層則指向生成邏輯本身，界定空間在不確定條件下如何維持運作，包括穩定門檻、亞穩態區間與回饋限制。此層不描述任何具體經驗，而設定生成得以持續發生的邊界，使空間不收斂為完成形態，而停留於可再次轉化的狀態。
AI 在此扮演的角色並非生成造型，而是將語言轉換為可執行的狀態邏輯。Prompt 經解析後，被映射為一組影響場域運算的參數，包括噪聲頻率、插值速率、記憶衰減係數與回饋延遲時間。這些參數並不直接對應可見形式，而調節空間如何在運行中改變自身。
在 Three.js 的實作層級中，Prompt 所影響的不是單一物件，而是整個場景的更新規則。頂點位移、材質透明度、光場強度與攝影機行為被納入同一運算循環，使空間狀態在每一幀中被重新計算。Prompt 不生成結果，而改變每一幀如何生成結果。
此一機制使設計行為從「描繪」轉向「調校」。建築師不再面對完成形態，而持續調整語言與回饋之間的關係。Prompt 在此並非一次性輸入，而可被反覆修改、疊加與撤回，使空間呈現出典型的 palimpsest 狀態。每一次提示都不會抹除前一狀態，而留下殘留影響，參與後續生成。
在 Palimpsest Pavilion 中，Prompt 的地位因此等同於建築中的規範與比例系統，只是其作用對象不再是靜態形體，而是即時運作的空間場。語言成為生成條件的一部分，設計轉化為對回饋關係的書寫，空間在使用過程中持續被重寫，而非被完成。
Prompt 示範：語言作為生成條件
Prompt 01｜低對比・延遲回應・殘留衰退
我不希望空間立即回應我。
每一次停留都要留下殘影，像輻射一樣慢慢滲透。
離開之後，它們不該消失，只是變得更難察覺。
讓時間堆積，而不是流走。
Prompt 02｜重返強化・路徑生成
我希望空間能記得我來過。
當我反覆返回同一個地方，它應該開始回應這種重複。
路徑要逐漸變得明確，其餘區域則慢慢退到背景。
我走過的次數，應該改變空間本身。
Prompt 03｜延遲確認・亞穩態
我不希望任何變化立刻成立。
空間必須在多個時間段之後，才承認某件事真的發生過。
短暫的干擾應該被吸收，只有持續的行為才能留下痕跡。
我要空間保持在尚未確定的狀態。
Prompt 04｜無中心・可覆寫漂移
我不想被引導到任何中心。
我進入的地方不該成為焦點，也不該形成邊界。
空間要隨時可以被覆寫，方向不必穩定。
每一次進入，都像重新落筆。
Prompt 05｜固態空氣・病態琥珀・巨人墳場
我要外面的世界看起來連空氣都是固態的。
把它做成單色的橙色調，深沉、病態的琥珀色。
能見度要接近零。
我要安靜，但要有沈重感。
就像一座巨人的墳場。
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title: "低對比・延遲回應・殘留衰退"
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我不希望空間立即回應我。
每一次停留都要留下殘影，像輻射一樣慢慢滲透。
離開之後，它們不該消失，只是變得更難察覺。
讓時間堆積，而不是流走。
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title: "重返強化・路徑生成"
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我希望空間能記得我來過。
當我反覆返回同一個地方，它應該開始回應這種重複。
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我走過的次數，應該改變空間本身。
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我不希望任何變化立刻成立。
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短暫的干擾應該被吸收，只有持續的行為才能留下痕跡。
我要空間保持在尚未確定的狀態。
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我不想被引導到任何中心。
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title: "固態空氣・病態琥珀・巨人墳場"
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我要外面的世界看起來連空氣都是固態的。
把它做成單色的橙色調，深沉、病態的琥珀色。
能見度要接近零。
我要安靜，但要有沈重感。
就像一座巨人的墳場。
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- 完成形態（Finished Form）指建築或物件在設計與建造結束時所被認定的最終狀態。於此觀念中，形式被視為穩定、封閉且不可再調整的存在，設計的價值於竣工瞬間被固定。時間僅被理解為後續磨損、老化或偏離理想狀態的來源，而非生成的一部分。此一概念深植於古典形質論與現代建築對完成度的崇尚，並在功能主義與形式主義脈絡中被進一步強化。
- 形式與物質（form–matter）圖式源自亞里斯多德（Aristotle, c. 384–322 BCE）的形質論（hylomorphism），將存在理解為「形式」（form, eidos）與「物質」（matter, hylē）的結合。形式被視為決定事物本質與秩序的原理，物質則被理解為被動承載形式的基底。於此框架，生成被理解為形式加諸於物質的過程，完成形態成為存在的判準。此一思維模式深刻影響西方建築理論，使設計傾向於先確立形式，再以材料實現之，並將時間與變化視為次要因素。
- 去穩定化（destabilization）概念指涉對既有穩定結構、固定形式與封閉系統的持續鬆動過程。去穩定化並非導向混亂，而描述秩序如何失去其終局性，轉而維持於可調節、可重組的狀態。在理論層面上，此一觀點可連結至 Gilbert Simondon 關於「亞穩態」（Metastability）與「個體化」哲學理論，以及後續對生成、關係與過程的關注。於建築脈絡中，去穩定化表示空間不再以完成形態為存在依據，而以持續運作與回饋能力構成其價值，歷史因此呈現為穩定性逐步被拆解並重新配置的展開過程。
- 數學比例與宇宙秩序的思想脈絡可追溯至畢達哥拉斯傳統（Pythagorean tradition）與柏拉圖宇宙論（Platonic cosmology），將宇宙理解為可被數學比例所描述的和諧整體。比例關係如 1:1、1:2、2:3、3:4 不僅被視為視覺與聽覺上的和諧基礎，也被理解為自然秩序的可見表徵。此觀點在文藝復興時期透過建築理論獲得具體化，比例成為連結人、建築與宇宙的中介，使空間秩序被賦予近乎形上學的必然性。
- 此一說法可回溯至西方形上學對存在穩定性的長期偏重。自巴門尼德（Parmenides of Elea, 515–450 BC）以來，「存在」被理解為恆常、不變且可被理性把握的狀態，而「生成」則被視為不穩定、暫時或次要的過程。此一對立在柏拉圖（Plato, 約 427–347 BC）與亞里斯多德（Aristotle, 384–322 BC）思想中獲得不同形式的延續，並透過形質論與比例秩序進入建築理論。於 Palladio 的空間體系中，比例與幾何形式先於使用與時間被確立，空間價值在完成形態中被固定，生成僅被容許作為通往既定形式的過程。建築因此成為存在的體現，而非生成的場域。
- 蒙太奇（montage）原為電影理論中的核心概念，指透過鏡頭之間的剪接與並置，生成不來自單一畫面本身、而是在連續關係中浮現的意義。其經驗結構並非建立於單一穩定視角，而依賴時間性的跳接、節奏變化與感知差異。觀者的理解在片段之間被主動組織，而非被完整呈現。當此結構被引入空間與建築語境，經驗不再來自單一整體形式，而來自行走、轉折與視線切換所形成的連續片段。空間在此以時間序列被感知，意義於移動過程中被組合，形成以過程而非完成形態為核心的經驗模式。
- Henri Bergson（1859–1941）在其哲學中提出「綿延」（durée）概念，用以描述時間作為不可分割、連續流動的質性經驗，而非可被量化與切割的均質單位。在此觀點中，時間並非由一連串瞬間所構成，而是持續滲透、相互滲混的狀態。當「綿延」被轉譯至空間層次，空間不再被理解為靜態配置，而成為承載時間流動的感知場域。空間經驗由身體移動、節奏變化與記憶累積所構成，形式在行走與停留中逐步展開。此一理解突破將時間視為外加變量的傳統建築觀，使空間本身成為時間經驗得以展現的媒介。
- Le Corbusier（1887–1965）在《邁向新建築》（Vers une architecture, 1923）中提出「居住的機器」（machine à habiter）一語，用以強調住宅應被理解為回應現代生活條件的理性系統。此概念並非將居住簡化為冷漠的技術裝置，而是主張建築需如機器般精確地組織光線、空氣、動線與尺度，以支撐身體的日常運作與時間節奏。住宅在此被視為感知與行為的調節裝置，形式服務於使用過程的效率與連續性。此一論述奠定了以路徑、序列與身體經驗為核心的現代空間觀，並為後續將建築理解為運作系統而非靜態物件提供理論基礎。
- Georges Bataille（1897–1962）將「禁忌」（interdit）視為維繫社會秩序與主體邊界的必要結構，而「越界」（transgression）則不是對禁忌的否定，而是其不可分離的對應動作。在其思想中，禁忌劃定可被承認的行為與意義範圍，越界則透過暫時性的破壞，使被壓抑的力量得以顯現。越界並不摧毀秩序，而揭示秩序的生成條件與脆弱性。當此一觀點被引入空間與建築語境，越界指向對既定功能、尺度與使用規範的偏移與擾動，空間經驗因此在秩序與失序之間展開，成為感知與意義重新配置的場所。
- Roland Barthes（1915–1980）透過符號學與文本理論，持續削弱結構作為穩定意義承載體的地位。在其論述中，結構不再被理解為封閉、自足且可被完整掌握的系統，而是一組可被閱讀、被重寫的關係網絡。意義並非由深層結構所保證，而在閱讀行為中不斷滑動與延宕。此一立場在《作者之死》（La mort de l’auteur, 1967）與《文本的樂趣》（Le plaisir du texte, 1973）中獲得明確表述，結構的權威被轉移至閱讀與詮釋的過程。當此一觀點被引入空間與建築語境，建築不再被視為穩定秩序的體現，而成為可被多重經驗與使用方式持續重新定義的開放文本。
- 原文是：「“To really appreciate architecture, you may even need to commit a murder.”」。此語出自 Bernard Tschumi 對建築與事件關係的激進論述，常被引用以說明其核心立場。語句並非字面主張暴力行為，而是以極端修辭揭示建築無法脫離行為、衝突與偶發事件而被理解。在 Tschumi 的理論中，建築意義不內在於形式本身，而在空間與行動發生碰撞時才得以顯現。謀殺作為社會中最具越界性與震撼力的事件，被用來指認建築秩序在極端行為面前的失效與暴露。此一說法目的在於動搖將建築視為中性、穩定物件的觀看方式，轉而強調空間作為事件場域的本質，建築因此被理解為與權力、規範與身體行動密切交織的結構。
- 在場的形而上學（Metaphysics of Presence）概念源自 Jacques Derrida（1930–2004）對西方形上學傳統的批判，用以指稱西方思想長期偏好將「在場」、即直接可感、可確證的存在狀態視為意義與真理的基礎。在此框架中，穩定、完整、可被即時把握的形式被賦予優先地位，而缺席、延宕、差異與生成則被貶抑為次要或衍生狀態。當此一假設進入建築學，空間被傾向理解為可在完成瞬間被完全呈現的物件，建築意義被綁定於可見形態與結構完整性，時間、使用與變化因此被排除於理論核心之外。
- 樣條曲線（spline curves）與 NURBS（Non-Uniform Rational B-Splines）為電腦輔助設計中用以描述連續曲線與曲面的數學模型。其特徵在於以控制點、權重與節點向量定義形態，使幾何不再由離散線段或固定比例構成，而呈現可被連續調整的狀態。當此類幾何模型成為設計主流，建築形式不再先驗地被確立，而在參數關係的調節中逐步生成。形態因此從穩定輪廓轉向可變拓撲，設計關注點由完成形態移向控制條件與變形潛能。
- 體素（Volumetric Pixel, Voxel）為三維空間中的最小體積單元，可被理解為立體像素。體素運算（Voxel-based computation）以離散體積而非連續曲面作為計算基礎，將空間視為可被填充、取樣與重組的資料場。與以樣條曲線與 NURBS 為核心的曲面幾何不同，體素模型不依賴光滑外殼，而強調內部結構、密度分佈與局部關係。於建築與生成設計語境中，體素運算使空間不再僅由外形定義，而由可被計算的場態所構成，形態成為資料操作的結果，並可隨參數變化即時重組。
- 搜尋式生成（search-based generation）指以搜尋與優化機制為核心的生成方法，系統並不直接生成單一解答，而是在由規則、約束與評價函數所構成的解空間中，反覆探索可能配置。生成過程以比較、篩選與迭代為主，形態或結果並非由設計者預先指定，而在搜尋路徑中逐步浮現。於建築與設計語境中，搜尋式生成將設計轉化為條件設定與評價策略的建構，形式僅為暫時停留於搜尋過程中的狀態，設計重心由造型決策轉向探索與選擇的機制本身。
- Andrej Karpathy 在生成式 AI 技術快速成熟與普及的背景下提出「Vibe Coding」一詞，其脈絡源自大型語言模型（Large Language Models, LLMs）開始進入實際軟體開發流程的轉折時刻。隨著模型具備理解自然語言、生成可執行程式碼並即時回應修正要求的能力，傳統以語法精確性與結構控制為核心的編碼模式出現鬆動。Karpathy 以此詞指認新興實踐情境，反映 AI 從輔助工具轉向共同行動者的產業現實，也標誌著程式設計在權責分配、知識門檻與創作流程上的結構性轉變。該概念並非源自理論建構，而是對生成式 AI 時代開發文化變化的即時命名。
- FUI（Future User Interface / Fantasy User Interface） 在不同脈絡中同時指涉 Future User Interface 與 Fantasy User Interface 兩種用法。前者以可實現性為前提，常見於人機互動與前瞻介面研究，用於探索近未來可能出現的操作模式與技術配置；後者源自科幻影像與概念設計，其目的不在於立即實作，而在於擴張想像邊界，作為思考身體、空間與權力關係的推測性工具。於建築語境中，FUI 同時承載這兩層意涵，一方面作為尚未完全落地的操作框架，另一方面逐步轉化為可被部署的空間介面邏輯，使「空間即界面」得以在想像與實作之間成立。
