Frank Gehry（1929–2025）無疑是數位形式主義最具代表性的實踐者之一，儘管他本人從不以此為名。他的建築歷程可視為一部從解構拼貼逐步走向數位塑形的演進史，其創作始於手工模型中對碎片與皺褶的直覺性捏塑，進而轉譯為由電腦輔助設計與製造系統（Computer Aided Three-dimensional Interactive Application, CATIA）等航太工業軟體所支援的數位工法。他的設計常常從快速的手繪草圖與粗獷模型出發，藉由數位轉換的過程轉化為複雜且非線性的曲面構造，最終得以實現那些碎裂、扭曲與充滿動態感的建築形體。這些建築通常具有強烈的雕塑性，其鈦金屬或不鏽鋼的表皮與光影互動，營造出視覺與感官上極具衝擊力的空間經驗。
關鍵的過渡者與顛覆者
Gehry 的建築哲學植基於對建築正統的反叛，尤其是對現代主義功能理性與形式約束的抗拒。他將建築視為情感的物質化過程，是藝術性的雕塑而非技術性的盒體。他曾直言，建築若過於乾淨、對稱、理性，便容易令人感到壓抑。他主張建築應作為生活的背景與精神的容器，能激發愉悅、幽默與想像。他位於聖塔莫尼卡的《聖塔莫尼卡自宅》（Gehry Residence, 1978）（圖 1）即為例證：以波紋金屬板、鏈條圍籬、膠合板等廉價工業材料構成，挑戰奢華、秩序與傳統審美觀，具體展現出後現代的拼貼與物質顛覆。
然而，與典型後現代主義建築不同，Gehry 的關注從不落在語意層面的歷史挪用或符號戲擬之上。他並不熱衷於裝飾語彙的再現，而是專注於「形」本身的生成、變異與感知經驗。其引入的 CATIA 系統，讓實體模型中高度複雜的曲面得以被精確轉譯為數位資料，突破傳統繪圖技術所面臨的表達限制。這一轉向並非由技術主導形式的機械過程，而是作為雕塑直覺的延伸操作，使即興性的保留得以與建構層級的可行性與結構邏輯並行發展。
Gehry 的設計方法論構築於混成邏輯之上。他將粗糙模型轉入數位環境中進行優化，反覆往返於手工與參數之間，在雕塑性與工程性之間持續協商。其創作流程並非線性推進，而呈現為動態演化的迴圈機制，每一階段同時作為嘗試與中介，設計於不斷調整與增殖中逐步展開。建築因此不再被理解為靜態物件，而顯現為潛變與生成過程的具象表現。
置於現代與後現代之間的歷史坐標中，Gehry 可被理解為關鍵的過渡者與顛覆者。他拒絕現代主義的幾何冷峻與技術理性，也未沉溺於後現代主義的歷史拼貼與語意修辭。其形式實驗源於對現代主義語彙僵化狀態的深層不信任。在他看來，所謂「普世」的建築法則早已難以回應當代生活的實際條件與情感需求，並逐漸與身體經驗脫節，最終淪為去感化的抽象構成。
數位但不抽象、精準但不去感
Gehry 所追求的是非線性、非均質且帶有情感皺褶的建築語言。此一語言不再服從單一敘事與形式規訓，而轉向空間中那些偶發、不穩定且難以預測的感知回應。他的建築形式並非抽象幾何的演繹結果，而是透過扭曲、變形與堆疊生成的動態肌理，反映對普遍形式概念的根本質疑，也呈現持續逃逸主流語法的創作姿態。這套語言的核心不在於符號意涵的再現，而在於空間本體所能激發的心理與感官共鳴，藉此回返建築作為具身感知與情緒場域的原初條件。Gehry 的實踐不僅鬆動既有的建築規範，更推動對感知政治與形式權力結構的重新配置。
於此脈絡，Gehry 重新界定了「建築作為過程」（architecture as process）1的命題。設計不再遵循自上而下、由概念推導至圖紙的線性邏輯，而被理解為物質、技術與感知持續交織的演化系統。透過這樣的工作方式，建築形體的生成邏輯被重新書寫，設計與製造、手工與數位之間的界線隨之鬆動，進而形成「數位但不抽象」「精準但不去感」的創作立場。
置於理論史的座標中，Gehry 的實踐並非單純停留於後現代主義的尾聲，而指向數位建築初現輪廓的歷史時刻。數位技術與雕塑性知覺在此被緊密纏繞，促成新的形式生成邏輯，使建築不再作為理念的被動容器，而成為物質感、空間感與時間性同步展開的動態顯影。這些建築實驗實質上對現代建築論述進行了內部裂解與批判性重組，其意義不僅體現在形式創新層面，更在於重新提出建築如何思考技術、形式與身體關係的根本問題。
《畢爾包古根漢美術館》：數位形式主義的畢爾包效應
在數位形式主義的浪潮中，Gehry 設計的《畢爾包古根漢美術館》（Guggenheim Museum Bilbao, 1997）（圖 2），坐落於西班牙巴斯克自治區的工業城市畢爾包。這座美術館以其流動曲面、鈦金屬外殼與雕塑感極強的造型，迅速成為全球建築界的關注焦點，並催生了所謂的「畢爾包效應」（The Bilbao Effect）。它被視為數位時代形式解放的高峰之作，將建築轉化為城市再生的象徵性引擎。然而，從批判的視角審視，《畢爾包古根漢美術館》在追求視覺奇觀與經濟刺激的同時，也暴露出其在功能性、策展效率與在地文化融合上的深層矛盾，揭示了形式至上主義與地標建築模式所帶來的結構性張力。
《畢爾包古根漢美術館》的核心設計理念在於其非線性、雕塑化的空間邏輯。Gehry 從直覺性的手繪草圖出發，透過電腦輔助設計與製造技術，特別是 CATIA 軟體，將自由曲線轉譯為複雜的碎片化曲面。建築外部由數萬片鈦金屬板覆蓋，在光線變化下產生極具戲劇性的光影律動，形象上介於停泊河畔的船體與抽象花朵之間。內部空間延續外部的流動特質，中央中庭串連各展廳，營造探索式且非線性的參觀路徑。Gehry 試圖讓建築本身成為一件藝術品，與其內部展出的作品形成張力與共鳴，進而重新界定美術館的建築類型學。
然而，對形式的極致追求，在實務操作層面引發了「反功能」的批評（anti-functionality）2。館內複雜且不規則的牆體與空間配置，雖在視覺層面製造出高度戲劇化的空間經驗，卻同時對展品的陳列、尺度調整與策展彈性形成顯著限制，使建築形式與使用功能之間的張力被進一步放大。特別是平面繪畫與大型裝置藝術，往往難以與傾斜或彎曲的牆面協調，導致策展需大量妥協，甚至為空間特製展品。建築的戲劇性在某種程度上壓過了藝術品本身，轉而成為觀者注意的中心，形成「建築凌駕藝術」的倒置關係。此外，其龐大體量與複雜形態亦造成建造與營運成本的顯著上升，尤其鈦金屬表皮的長期維護，使整體開銷成為公共文化機構沉重的財務負擔。
雖然《畢爾包古根漢美術館》被譽為城市轉型的催化劑，象徵單一地標建築對區域經濟與文化活力的提振潛力，但其模式的可複製性與文化適切性仍引發廣泛爭議。美術館未來感與抽象性極強的造型，與畢爾包原有的工業脈絡及巴斯克地方文化形成顯著斷裂。其如同空降般的「外星飛船」形象，未能有效回應在地的歷史記憶，反而以全球化的數位美學消解城市既有的文化地景。由「明星建築師」（Starchitects）3所打造的地標型建築，在爭取國際曝光與資本投射的過程中，經常被納入城市形象行銷的框架，轉化為帶有炫耀性消費性質的象徵物，並進一步加劇城市景觀的同質化。高昂的建造成本與強烈的象徵定位，使其更接近城市品牌的建築化宣言，而非面向廣大市民日常使用的公共文化載體。
《畢爾包古根漢美術館》作為 Gehry 數位形式實驗的巔峰，不僅改寫了美術館建築的語法，也成為全球城市治理仿效的範本。然而，它同時也體現了當代建築在美學理想與公共責任之間的緊張：當建築過度傾向於形式的奇觀與科技的展示，它是否仍能承載文化的深度、回應地方的記憶、並真正服務於人的空間經驗？這些疑問，正是數位建築時代所必須面對的倫理課題。
《華特．迪士尼音樂廳》：自由曲面美學的視覺奇觀
Gehry 設計的《華特．迪士尼音樂廳》（Walt Disney Concert Hall, 2003）（圖 3），是數位形式主義邏輯下的代表性作品，也被視為 Gehry 延續其自由曲面美學的里程碑建築。其流動的、不鏽鋼構成的鏡面曲面如同城市中的航行之帆，不僅立即成為洛杉磯市中心的視覺焦點，也再次印證了 Gehry 借助 CATIA 數位建模技術，將手繪直覺與複雜幾何轉化為可建構實體的能力。建築不僅是一座音樂廳，更是一件龐大的城市雕塑，體現數位設計對形式自由的徹底釋放。
然而，數位形式主義所展現的優勢，同時構成其深層矛盾的根源。當建築形式徹底脫離構造邏輯與場域語境，轉而由運算流程與個人風格所主導，並被推向純粹的「視覺奇觀」，功能性與文化在地性隨之被遮蔽。《華特．迪士尼音樂廳》即為代表案例。其高度反射的金屬外殼在特定角度下產生強烈眩光，曾導致鄰近住宅室溫上升並干擾交通視覺安全，最終不得不透過局部打磨處理為啞光表面以降低環境影響。此一事件揭示，當形式成為設計的首要驅動力時，建築作為生活環境構成要素所承擔的倫理責任往往被置於次要位置。
在內部空間上，音樂廳雖具備優異的聲學性能，但其非線性流線與錯綜複雜的動線，也對訪客的身體導引與空間理解形成阻礙，強化了 Gehry 作品中經常被批評的反功能傾向。若從城市尺度進一步觀察，音樂廳的造型雖然充滿未來感與雕塑性，卻與周邊的傳統建築群與街區紋理形成明顯斷裂，未能真正與洛杉磯的城市文脈展開對話，而是以全球化語彙構築出抽象且普遍化的視覺語言。去脈絡化的形式主義在此反而稀釋了城市地景的歷史記憶與地方識別性，使建築更接近可被消費與傳播的影像符號，而非能夠承載社會連結與公共生活的文化節點。
更具批判性的觀察在於，Gehry 的數位形式語彙早已在其《畢爾包古根漢美術館》中展開，並藉由其全球媒體效應，推動「可輸出式的形式原型」（exportable formal prototype）在不同城市的複製。《迪士尼音樂廳》雖聲稱源於場域條件與功能要求，實則延續了 Gehry 式曲面語彙，與《畢爾包古根漢美術館》在語意上幾可互換，呈現出明星建築師體制下形式風格的高度可移植性與去場域性。而當品牌邏輯介入時，形式語言與品牌敘事間的不協調更加明顯。對比 Michael Graves（1934–2015）為迪士尼設計的《迪士尼行政大樓》（Team Disney Building, 1990）（圖 4），後者透過後現代歷史主義語彙與象徵符碼，與迪士尼奇幻與敘事傳統保持某種視覺一致性。相反地，Gehry 所設計的音樂廳則完全以個人語言壓倒品牌調性，幾無視其所服務的文化機構背景，使建築師的形式意志凌駕於品牌形象與城市語境之上。
《華特．迪士尼音樂廳》因此一方面展示了數位建築在形式操作上的極致可能，另一方面卻也成為當代建築去脈絡化傾向的典型案例。它以數位工具所解放的自由形態作為價值本身，而忽視了建築作為社會與文化載體所承擔的多重角色。在由運算、資本與明星制主導的設計邏輯下，建築逐漸轉化為「品牌之上的品牌」，成為權力被雕塑化與視覺化的展演場域。其公共性與普遍可及性，則在高昂造價與複雜運營門檻的推動下被持續邊緣化。這促使我們反思：數位形式主義是否已從設計解放的工具，轉變為新形式霸權的機制？當建築不再回應場所與人，而僅僅服務於個體表達與城市形象的競賽，其空間倫理與社會意識是否仍可能被重構？
《路易威登藝術基金會》：炫耀性消費建築的反思
在當代，奢華品牌早已將建築昇華為超越物質產品的文化宣言與市場策略。建築不再僅是商品的容器，而成為品牌權力與藝術野心的宏大展演。 Gehry 設計的《路易威登藝術基金會》（Fondation Louis Vuitton, 2014）（圖 5），正是此一現象的極致體現。該建築坐落於巴黎布洛涅森林的雅克．厄法公園內，以其 12 片巨大玻璃「風帆」與交疊曲面的造型語言迅速成為城市的新地標。其複雜結構透過 CATIA 數位建模技術精準製作，強調透明性、流動性與光影變化，展現了數位時代形式自由的最新突破，也為藝術機構類型帶來視覺上的衝擊與感官刺激。
然而，從批判視角審視，這座建築不僅是 Gehry 個人形式主義的延續，更赤裸地揭示了當代建築如何在明星制邏輯下被異化為品牌工具。其曲面牆體與非正交空間雖極具視覺張力，但實際上大幅降低了作為美術館的基本功能效率。牆面不垂直導致展品佈置受限，曲面造型阻礙了光線控制與展示動線，致使藝術內容反而淪為建築奇觀的附庸。此外，該建築所需的定製化玻璃構件與高性能混凝土結構，也導致建造與維護成本高昂，進一步強化了建築作為「奢侈品」的象徵意義。
更關鍵的是，《路易威登藝術基金會》的出現實質上服務於 LVMH 集團的品牌營銷與全球形象策略。建築本身即是品牌的巨大展示櫥窗，其存在訴求並非單純為藝術提供空間，而是藉由建築形式輸出企業文化與資本優勢。這類由私營財團資助、明星建築師操刀的「文化機構」，往往以公共性為名，卻將建築實質變為品牌延伸與權力象徵。其對公眾開放的機制雖然存在，但由於其奢華定位與品牌導向的策展方式，使得真正的公共參與與文化可及性受到高度限制。
與 Gehry 的雕塑性語彙不同，Peter Marino 所採取的權力建築美學，長期與奢華品牌體系緊密交織。其為 Chanel、Dior、Louis Vuitton 等高端品牌設計的旗艦店，透過高規格材質、帶有儀式暗示的空間配置，以及藝術品的策展式嵌入，將建築塑造成高度受控的消費體驗場域（圖 6）。相較於 Gehry 對形式自由的追求，Marino 的建築語言更著力於尊貴、威嚴與排他性的營造，其空間運作指向資本權力在建築中的持續投射與鞏固。
兩者雖風格迥異，卻共同揭示了奢侈品牌如何運用建築作為符號操控與品牌神話的構築工具。在全球資本主義邏輯下，明星建築師與奢華品牌之間的合作關係，不再是藝術與商業的對話，而成為品牌資本以建築外殼包裝自身形象、鞏固社會階層的有效策略。建築的公共性、功能性與在地性往往淪為次要考量，取而代之的是形式奇觀、媒體曝光與象徵操演。
此外，《路易威登藝術基金會》未能妥善處理其建築語言與巴黎歷史城市紋理之間的張力。其抽象的未來感造型在布洛涅森林中顯得格格不入，未能回應周邊的自然環境與歷史語境，而更像是被強行植入的國際資本異物。這類地標式建築雖然為城市帶來話題與遊客流量，卻也加劇了都市空間的全球同質化，並引發人們對「炫耀性消費建築」的反思。
《路易威登藝術基金會》可視為數位形式主義在明星建築師體系下的高度實踐，它既體現了技術創新的極限，也暴露了建築在當代資本主義體制中的多重困境。當建築過度追求形式解放與品牌價值輸出時，它是否還能保有其文化批判性與社會服務性？如何在視覺奇觀與使用效率、形式理想與公共倫理之間尋求真正的平衡，將是建築在奢侈資本時代中無法迴避的重要課題。
雕塑化形式與數位技術的權力聯盟
Gehry 以戲劇化的曲面與解構性的空間語言，成功地將建築推向介於藝術與技術之間的奇觀性存在。然而，其歷史定位並非單純的形式創新者，而是數位技術與資本驅動下建築形象商品化的關鍵推手。儘管其作品擁有極高的辨識度與媒體價值，卻也暴露出建築如何在明星體制與地標經濟的推動下，被轉化為視覺權力的工具。
Gehry 的職業生涯，可被理解為一段從對現代主義理性秩序的反抗，逐步轉向形式特技與資本聯盟的歷程。他拒斥「形隨功能」的命題，將建築視為主觀情感與自由藝術得以展開的場域。此一姿態在《聖塔莫尼卡自宅》的改建中首次顯現。拼貼、裸露、雜質與廉價材料的運用，既構成對主流建築精緻性標準的挑釁，也形成對正統建築語言的解構實踐。
此處的「解構」並非單純的形式破壞，而可置於 Jacques Derrida（1930–2004）所提出的 「解構」（déconstruction）4理論脈絡中理解。解構並不意圖摧毀結構本身，而是揭示其內在的不穩定性、裂縫與被壓抑的前提。Gehry 早期住宅透過對既有建築的包覆、切割與錯置，使原有秩序在未被完全否定的情況下失去自明性，空間因此呈現出懸置於舊結構與新語彙之間的張力狀態。
該語彙一度被理解為後現代語境中的解放行動，並在後續作品中持續被放大，例如布拉格的《跳舞的房子》（Dancing House, 1996）（圖 7）。在此，建築以擬人化、動態化的形式介入歷史城市肌理，透過姿態化與不穩定構成，進一步削弱功能理性與語法穩定性的主導地位。然而，隨著此類形式逐漸被全球媒體與城市行銷機制吸納，其最初所指向的秩序質疑，也迅速被導入資本條件下的全球地標策略，最終轉化為形式更新、但在結構層面同樣具支配性的權力配置。
真正將他的建築操作推向全球影響的，是對數位技術的導入與轉化。CATIA 軟體的應用，使原先難以表達的曲面與扭轉造型得以以精密資料轉化為可施工模型。透過大量定製元件與高科技製造流程，他完成了如《畢爾包古根漢美術館》與《路易威登藝術基金會》等結構複雜、造價高昂的建築。數位形式主義實踐的背後，不僅涉及對科技進步的頌揚，更暴露出設計過程被異化的工業邏輯。當數位工具不再僅作為表現自由的媒介，而轉而成為視覺奇觀的生產機器時，藝術性與技術性之間的關係隨之變得模糊而緊繃。
這些建築作品往往以雕塑性與視覺衝擊力為主導，透過金屬外殼的反光、曲面的流動與尺度的誇張，構築出高度圖像化的建築語言。城市中的建築不再僅是供人使用的空間，而是成為媒體循環中可被快速辨識的圖像符號，進一步促成資本導向的「地標經濟」。《畢爾包古根漢美術館》便成為此類策略的範例，其引發的所謂「畢爾包效應」常被奉為文化帶動都市更新的奇蹟，卻也引起對文化空洞化與空間殖民的警覺。當建築主要目的是吸引資金與目光，而非回應社會需求，其所謂的文化復興是否僅是一場外包給明星建築師的舞台秀，值得質疑。
在形式與功能之間的角力中，Gehry 的建築實踐時常傾向前者。為了造型而犧牲空間邏輯與使用效率的情況屢見不鮮，無論是展覽動線、日照條件，或結構效率，皆往往服從於形式自身的自律語言，而非對實際場域與人類尺度的回應。過度雕塑化的設計策略，逐步將建築從承載日常生活的容器轉化為資本運作的外殼，其倫理性與公共性也在此過程中持續被侵蝕。
Gehry 固然是拓展數位建築技術與形式潛能的重要人物，也無可否認地改寫了建築與圖像、藝術與製造之間的關係。然而，他的實踐同時深陷於全球化視覺政治與文化資本操作的結構之中，反映建築如何在科技與資本交錯的場域裡被重構為消費奇觀。隨著 Gehry 於 2025 年辭世，其作品更清楚地顯露出時代所內含的矛盾核心。在明星建築師與形象經濟高度糾纏的當代語境中，這些建築提醒我們，形式自由從來不是目的本身，而必須在倫理與社會責任的反思中重新被定位。
- 「建築作為過程」（architecture as process）在此並非指設計流程的技術描述，而是對建築本體的重新理解。在 Gehry 的實踐中，建築不再被視為預先完成的形式目標，而是在手工模型、數位轉譯、工程修正與製造回饋之間反覆生成的演化結果。設計因此呈現為開放且可修正的連續狀態，而非自概念至圖紙的線性推導。此一立場可被視為對現代主義「形式完成性」與後現代「符號可讀性」的雙重偏移，亦與後來在數位建築理論中對生成、變異與非線性流程的強調形成前驅性關聯。建築在此不作為靜態物件被理解，而作為技術、物質與感知交織中的生成事件。
- 「反功能」（anti-functionality）並非單一理論家的正式術語，而是在建築評論與批評實踐中逐步形成的描述性概念，用以指稱建築形式在視覺、象徵或表現層面凌駕使用機能與空間效率的設計傾向。此一批評語彙源自對現代主義功能論的反向檢視。現代建築理論自 Louis Sullivan（1856–1924）提出「形式追隨功能」（form follows function）以來，功能性長期被視為建築正當性的核心標準。進入後現代與解構主義建築語境後，評論界開始以 anti-functional 或 anti-functionality 描述某些建築實踐中，形式表現對展示、動線、尺度與使用彈性的系統性干擾。在 Gehry 的作品評論中，此一用語常出現於策展人、評論家與使用者對美術館與音樂廳空間可用性的討論，用以指認雕塑化形式如何對展示牆面、展品尺度與觀眾流線造成實際限制。該概念因此屬於建築批評語境中的功能性判斷，而非嚴格意義上的理論範疇，並經常與「形式自律」「視覺奇觀」等論述共同出現。
- 「明星建築師」（starchitect）一詞在 1990 年代逐漸普及，指那些因媒體曝光、品牌化操作與大型標誌性建築而成名的國際建築師。此概念常帶有批判性，指向建築在全球資本主義與媒體環境下的偶像化現象，使建築師的個人風格被包裝為可銷售的視覺商品，成為城市行銷與文化宣傳的工具。建築學者 Peter Buchanan（1942–2023）與 Hal Foster 皆批判「明星建築師」現象，使建築逐漸淪為奇觀生產的一環；而 Charles Jencks（1939–2019）則指出，標誌性建築與媒體文化的結合，使建築走向高辨識度、可複製、可全球流通的品牌模式。
- Derrida 所提出的「解構」（déconstruction）並非指對結構的破壞或否定，而是閱讀與分析的實踐，旨在揭示文本、概念或制度中被自然化的前提、隱含的二元對立及其權力配置。解構關注結構如何在其自身運作中產生裂縫與不穩定性，並指出意義並非封閉完成，而是在差異與延異（différance）中不斷生成。相關論述可參見 Derrida 的《論文字學》（De la grammatologie, 1967）與《書寫與差異》（L’écriture et la différence, 1967）。在建築理論脈絡中，解構不指向形式任意化，而用以理解空間與形式語法如何鬆動既有秩序，暴露其隱含的規範與排除機制。