在當代數位資本主義的運作條件下，記憶已不再被理解為封閉於個體心理內部的精神能力，而逐步轉化為可被組織、儲存與調度的生產性資源。隨著智慧型手機、雲端運算與演算法式推薦系統滲透至日常生活的各個層面，人類的記憶活動從瞬時感受的留存，到跨世代知識的累積，全面經歷高度技術化的外部部署。記憶在此不再僅是回憶過去的能力，而成為可被捕捉、重組與再分配的時間材料。
此一轉向並非突發事件，而深植於人類作為技術性生命的存在條件之中。Bernard Stiegler（1952–2020）在《技術與時間》（La technique et le temps, 1994–2001）中指出，記憶的外化（exteriorization）構成了人類歷史得以展開的基本前提。從書寫、印刷到影音媒介，意識始終與外在技術裝置共同生成。然而，數位技術所帶來的外化形式，呈現出前所未見的斷裂節奏與運作速度。記憶不再隨時間沉澱，而是在即時回饋與持續更新的機制中被迫保持可運算狀態。
在 Stiegler 所稱的「超工業化」（hyper-industrialisation）1條件下，意識的時間結構與計算系統的節奏被緊密校準。平台介面在此扮演關鍵角色。Instagram 的動態回顧功能與 TikTok 的連續捲動機制，不只是提升使用黏著度的設計手法，而是直接作用於時間感知的記憶技術。過去與現在被反覆並置，經驗被壓縮為可預期的節點，回憶逐漸喪失其偶然性與距離感，轉而服從於系統化的再現邏輯。
Walter Benjamin（1892–1940）在《機械複製時代的藝術作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936）中曾指出，複製技術將動搖藝術作品所依賴的獨特臨在性。進入演算法主導的視覺環境後，影像甚至不再以展示或觀看為主要目的。它們被拆解、標記並存入資料庫，成為行為模型訓練過程中的運算單元。影像不再承載審美距離，而被納入注意力配置與預測機制的循環之中。
當影像從作品轉化為資料，視覺文化也隨之進入新的體制。觀看不再指向理解或凝視，而轉向持續的暴露與即時反應。記憶、影像與時間在此交織為可計算的流程，構成當代數位資本主義中最關鍵的感知基礎設施之一。
記憶的器官學：第三層持存與時間的構成
欲理解 Instagram 與 TikTok 如何作用於意識層面，必須先回到人類記憶的構成條件。記憶並非單純儲存在大腦中的心理內容，而是在生理結構、技術媒介與社會制度之間不斷生成與轉化的動態關係。經驗之所以能被保存、回返並形成可辨識的時間感，正是因為記憶始終與外在技術裝置保持結構性的連結。
Stiegler 在其技術哲學中提出「器官學」（organologie）概念，作為理解此一連結的理論框架。在《技術與時間》與《關於器官學的政治經濟學》（De la misère symbolique, 2004–2005）中，他將人類存在理解為三種器官層次的共構關係。生理器官指向神經系統與感知結構，技術器官涵蓋工具、媒介與記憶載體，社會器官則涉及制度、規範與集體實踐。這三個層次並非分離運作，而是在歷史進程中彼此調節，形塑意識的節奏與可能性。
數位平台不再只是資訊的傳遞通道，而成為直接介入記憶生成的技術器官。螢幕、介面與演算法參與了感知排序與注意力分配，並透過重複、回顧與即時回饋的操作模式，重寫經驗被保存與被喚回的方式。意識在此不再單純依循內在回憶的節奏，而是在平台所設定的時間結構中被不斷校準。理解 Instagram 與 TikTok 的運作邏輯，必須將其置於這一器官共構的視野之中，方能看見它們如何深度嵌入記憶的技術條件，而非僅停留於介面表層的使用行為描述。
超越 Husserl：第三持存的發現
Stiegler 的理論起點，建立在對 Edmund Husserl（胡塞爾, 1859–1938）時間意識現象學的批判性承繼之上。Husserl 在分析時間客體時，特別以旋律作為範例，指出意識並非由瞬間的斷裂點所構成，而是透過持存結構維繫其內在連續性 2。在此脈絡中，他區分了兩個層次的記憶運作。
第一持存屬於感知本身的構成條件。當旋律展開時，剛剛消逝的音符並未從意識中抹除，而是以尚未完全退場的狀態留存於當下，與正在響起的音符共同形成可辨識的整體。旋律的連續性並非後設理解的結果，而是在感知層面即已成立。若缺乏第一持存，聽覺經驗將退化為互不相連的聲響序列。Husserl 因而將此一層次歸於感知，而非想像。
第二持存則指向回憶的結構。當意識在事後回想曾經聽過的旋律，過去的經驗不再以感知形式出現，而是被重新喚起與重構。此一過程具有選擇性，並不等同於感知當下的延續。Husserl 認為第二持存雖奠基於第一持存，卻在本質上屬於想像活動，涉及距離、間隔與再現。
Stiegler 在承繼此一分析時指出，Husserl 的時間意識理論仍停留於意識內部結構，未能處理記憶與技術之間的歷史性關係。Husserl 所謂的時間客體分析，預設了記憶運作的純粹性，卻未觸及技術載體如何參與記憶的生成條件。正是在此缺口之中，Stiegler 引入第三持存的概念。
第三持存指涉所有將記憶固定於物質與技術媒介中的形式。從史前刻痕、文字書寫、攝影與錄音，到當代的數位資料庫與演算法式歸檔，經驗不再僅存在於活生生的意識之中，而被部署於可重複調用的外部系統。這一層次不屬於心理機制，而構成人類歷史得以累積的技術條件。
Stiegler 的關鍵論點在於，第三持存並非附屬於第一與第二持存的輔助工具，而在結構上反過來參與其構成。第二持存的內容與形式，取決於可供回返的記錄方式。攝影技術重塑了對童年經驗的回憶模式，平台式存檔機制重新組織過去被保存與被喚回的邏輯。回憶不再只是主體的內在活動，而是在既有技術痕跡中進行的選取與編排。
更具徹底性的主張涉及第一持存。Stiegler 指出，感知當下的捕捉方式同樣受到第三持存的深層制約。意識並非在真空中感知世界，而是在特定技術環境所預先結構化的時間節奏中運作。習慣於短時段影像流的注意力結構，與十九世紀音樂廳中的聆聽經驗，無法共享相同的感知密度。第一持存的運作能力，早已在感知發生之前，被技術環境所塑形。
基於此，第三持存具有先驗地位。它並非後天附加於意識之上的外在因素，而是世界得以被經驗為世界的條件本身。正如 Stiegler 在《技術與時間》中所言，新生兒降臨的並非空白世界，而是由既有持存所構成的感知場域。正是這些先行存在的持存，決定了世界如何向意識顯現。。
後種系生成：精神的外化
Stiegler 進一步將其記憶理論推展為演化本體論，並以「後種系生成」（épiphylogenèse）加以命名。在此架構中，人類的記憶不再僅被理解為生物機制或心理功能，而被視為跨越有機生命限制的歷史性生成過程。後種系生成標示出不同於生物遺傳與個體學習的第三層記憶形式，其核心特徵在於經驗得以脫離身體，轉而寄存於技術物之中。
在 Stiegler 的區分中，記憶可被理解為三個彼此差異鮮明卻相互關聯的層次：
- 「種系記憶」（mémoire phylogénétique）奠基於 DNA 與基因結構，承載物種層級的演化成果，其變化節奏極為緩慢，並以生物遺傳作為傳遞機制。人類的直立行走能力，屬於此一層次的結果。
- 「表觀遺傳記憶」（mémoire épigénétique）則依附於神經系統與大腦，涵蓋個體在生命歷程中所獲得的技能、創傷與經驗。此類記憶隨個體生命終結而消散，無法直接進入代際累積。
- 「後種系記憶」（mémoire épiphylogénétique）則指向第三層持存，其載體並非有機身體，而是工具、書籍、影像與數位系統等無機技術物。這一層次具備可傳承性與累積性，並構成人類歷史得以展開的物質基礎。
正是在後種系記憶的層次上，人類經驗首次獲得脫離生命週期的可能性。知識不再依賴個體記憶的延續，而能透過外化而跨越世代保存。精神活動由此獲得歷史深度，文明亦得以在累積與修正之中展開。對 Stiegler 而言，人類之所以能談論歷史與精神，正因經驗被轉化為第三層持存並嵌入技術環境之中。
然而，後種系生成並不指向單向的進步敘事。Stiegler 將此情境描述為藥理學結構。在《技術與時間》與《象徵貧困》（De la misère symbolique, 2004–2005）中，他反覆指出，技術外化同時具有治癒與損耗的雙重效力。外化讓文明得以累積，也可能導致能力的流失。當技術承擔了原本屬於主體的實踐與判斷，學習、記憶與感知便面臨去技能化的風險。
在社群媒體高度滲透的條件下，後種系記憶的外化進入新的階段。外化不再僅限於知識與資訊的保存，而延伸至感性經驗與價值判斷的層面。平台透過推薦機制與排序邏輯，預先決定可見內容的節奏與權重。當觀看、偏好與重要性的判斷交付給演算法運作，精神生活中最核心的選擇能力便轉移至工業化的技術系統之中。
Stiegler 將此結果概括為「感性的無產階級化」。感知不再透過實踐與反思逐步形成，而是在既定的技術框架中被動接收。感性能力在此失去其生成性，轉而成為可預測與可管理的反應模式。後種系生成原本為精神開啟歷史深度，卻在平台化條件下反轉為對感性與判斷的系統性耗損。這一張力構成 Stiegler 對當代數位文化最根本的批判起點。
工業時間客體與意識的同步化
Instagram 與 TikTok 在當代媒體環境中的位置，必須回溯至 Stiegler 所提出的「工業時間客體」（objet temporel industriel）概念。所謂時間客體，指的是僅能在時間流逝中被經驗的對象，例如旋律、電影或影像敘事。此類對象的存在方式，與意識對其進行感知的時間進程相互重合。對象的消逝，與感知的展開同步發生，兩者無法被切分或回溯。
在二十世紀，廣播和電視創造了大規模的工業時間客體。數百萬觀眾在同一時刻觀看同一新聞廣播，這導進入二十世紀後，廣播與電視將時間客體推入工業化階段。新聞播報、綜藝節目與連續劇在固定時刻播出，數以百萬計的觀眾同時進入相同的觀看節奏。Stiegler 以「超同步化」（hypersynchronisation）描述此一現象。感知時間被集中調校，第一持存在集體層面獲得一致節律，第二持存因而形成高度同質的集體記憶。大眾文化在此條件下呈現出強烈的同步性與可預期性。
數位平台並未終止工業時間客體的運作，而是改寫其結構條件。TikTok 與 Instagram 不再透過單一訊號進行廣播，而是透過演算法組織出網狀且高度個別化的時間流。觀看行為仍在同一時間尺度中發生，卻不再指向相同內容。同步性轉移至操作節奏與介面互動，而非敘事或意義的共享。
在傳統電視體制中，觀眾同時觀看同一節目，集體記憶由此獲得集中塑形。平台化媒體呈現出另一種配置。螢幕在時間層面被共同凝視，內容則依據個別行為資料持續重組。感知進入微觀層級的調度狀態，時間被細緻切割，注意力在即時回饋中循環。
無限捲動機制在此成為核心操作。影像序列不再具備明確起點或終點，時間客體失去完成結構。觀看活動停留於連續更新的當下，回味與反思所需的距離難以生成。第二持存無法展開，意識被固定在自動化運作的現在之中。平台並未消除時間，而是以高度規訓的方式重新配置時間，將感知鎖定於無法收束的流程。
此一變異揭示出數位時代工業時間客體的關鍵特徵。同步不再發生於內容層面，而轉向節奏與注意力結構。意識不再由集體敘事統合，而是在個別化序列中被持續校準。此種時間配置對記憶、判斷與感性能力所造成的影響，將於後文進一步展開。
靈光的數位命運：從機械複製到資料化
Benjamin 在《機械複製時代的藝術作品》中提出「靈光」（Aura）概念，用以描述藝術作品在其獨特時空臨在中所具備的不可替代性。靈光並非形式層面的風格特徵，而源於作品與其歷史位置、觀看距離與儀式脈絡之間的關係。當複製技術介入，作品脫離原初場域，進入可重複流通的視覺系統，靈光隨之鬆動，觀看關係亦被重新組織。
若將 Benjamin 的分析置入 Stiegler 的技術哲學視野之中，靈光的消逝便不再僅被理解為影像複製密度的提升，而顯現為記憶技術演化所帶來的結構性結果。在 Stiegler 的框架裡，影像並非單純的視覺再現，而是第三層持存的具體形態。攝影、電影與數位影像將經驗外化為可重複調用的技術痕跡，並反過來參與感知與回憶的時間構成。
靈光的瓦解標示出記憶從情境化臨在轉向技術化存取的歷史節點。影像一旦進入可工業化分發的記憶體系，觀看不再依賴距離與稀有性，而轉向即時性與可計算性。影像逐步脫離作品的地位，融入由資料庫、排序邏輯與演算法所組成的運算環境。此一轉變並非偏離藝術史的偶發現象，而是第三層持存不斷擴張所導致的必然結果。
靈光的定義與 Benjamin 的預言
Benjamin 在《機械複製時代的藝術作品》中，將「靈光」界定為「遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶近」（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。此一表述並非詩性修辭，而是對藝術品存在狀態的精確描述。靈光指向作品在其不可複製的時空位置中所呈現的臨在性，亦即作品的「此地此刻」（here and now）。藝術品的物質獨特性，與其在傳統與儀式脈絡中的嵌入狀態相互支撐，構成 Benjamin 所稱的膜拜價值。觀看在此並非即時消費，而是被距離所調節的關係。
攝影與電影等機械複製技術的出現，改變了藝術品得以存在的條件。作品不再依附於特定場所與情境，而被抽離出其原初寄生環境，進入可流通的複製體系。複製品不受地點限制，能夠出現在原作無法抵達的空間之中。藝術品的時空邊界因此被鬆動，觀看關係隨之發生轉向。
複製的可無限增殖，動搖了原作的權威地位。當影像可以被反覆生產與分發，獨一性不再構成作品價值的核心依據。與此同時，大眾對於貼近事物的渴望，逐步取代了對距離與稀有性的尊重。Benjamin 指出，現代感知傾向於消除阻隔，要求事物在空間與感知層面向自身靠攏。靈光所維繫的距離感，在此過程中逐漸瓦解。
Stiegler 進一步指出，Benjamin 所描述的轉變，可被理解為感性經驗的語法化過程。在《技術與時間》中，Stiegler 將語法化界定為連續經驗被拆解為可操作單位的歷史過程。正如文字將語言分解為字母與符號，攝影與電影將視覺與時間轉化為離散的影像片段。感知不再以整體形式存在，而被轉譯為可記錄、可複製與可再組合的元素。
語法化的結果，不僅在於影像的技術化生產，更在於記憶傳承結構的轉換。當感性經驗被固定於外在載體，傳統透過長時間實踐與重複所形成的記憶循環被打斷。經驗不再經由世代積累而內化，而是以即時存取的形式被調用。影像在此成為第三層持存的關鍵構成，並逐步脫離藝術作品的範疇，轉而進入工業化的記憶體系。
靈光的消逝不再只是審美經驗的變化，而標示出感性被技術性重組的歷史節點。當觀看轉向可重複的操作，當距離讓位於即時接近，藝術品所承載的時間厚度亦隨之被削減。Benjamin 所揭示的靈光瓦解，在 Stiegler 的理論中獲得新的位置，成為語法化記憶不斷擴張的必然結果。此一過程使得感性經驗可以被記錄、複製和工業化生產，從而打破了傳統記憶傳承的「長循環」（long circuit）3。
數位靈光：模擬與懷舊的技術條件
進入數位條件後，視覺文化呈現出弔詭狀態。靈光作為藝術品不可複製臨在的歷史條件已然崩解，技術系統卻開始嘗試以計算方式重建其感知效果。靈光不再被理解為作品與時間之間的關係，而被轉化為可被調用的視覺層級，嵌入影像生產的流程之中。
Instagram 的濾鏡系統構成此一轉向的典型案例。平台早期以模仿拍立得（Polaroid）與柯達（Kodak）底片的視覺質感廣受注意。顆粒、刮痕、漏光與色偏被系統性地加入數位影像之中，數位照片原本的平滑性與可無損複製性，在此被刻意打斷。影像被重新包覆於仿造的物質痕跡之中，彷彿重新獲得時間的重量。
數位影像本質上由資料構成，不承載物理磨損與歷史殘留。濾鏡所引入的瑕疵，並非來自實際拍攝過程，而是以計算方式疊加的視覺效果。透過此一操作，影像被賦予類比媒介的時間感，模擬出曾經與特定裝置、特定時刻相連的「此地此刻」。靈光在此不再源於臨在，而是源於對臨在的視覺暗示。
此一美學取向指向對不完美的技術性追求。當影像全面進入資料化流通，主體對於可區分性與獨特性的渴望，轉化為對瑕疵與噪訊的審美偏好。影像看似回應對過往媒介經驗的眷戀，實際上卻完全依附於高度標準化的演算法流程。懷舊在此並非回返歷史，而是被程式設計後的感知效果。
Stiegler 將此類現象歸納為「象徵的貧困」（misère symbolique）。在《象徵貧困》中，他指出，當象徵形式由工業系統預先配置，主體不再透過實踐生成意義，而是在既定模板中進行選取。使用者在濾鏡系統中所進行的操作，並非創作獨特影像，而是消費已被格式化的美學選項。
此種懷舊並非來自記憶的自發運作，而是被計算、被衡量、被重複部署的感知策略。靈光在此徹底失去其神秘性，轉而成為可疊加、可關閉的資料層。影像不再承載不可還原的時間深度，而被納入平台的感知管理體系之中。靈光的演算法模擬，標示出數位文化中的關鍵悖論。當不可複製的臨在被完全消解，技術反而以更精密的方式重製其表象，卻無法回復其歷史條件。
影像的本體論位移：從「作品」到「資料」
在傳統藝術理論中，影像被理解為「作品」（oeuvre / work）4。作品被假定為封閉而完整的存在，具有明確邊界、穩定形式與可歸屬的作者性。其意義並不直接呈現，而有賴觀者透過詮釋活動加以展開。詮釋學在此構成觀看的核心機制，影像被視為等待理解的對象。
社群媒體的運作邏輯，徹底改寫了影像的存在條件。影像不再被當作自足的作品，而被納入資料流程之中。其價值不取決於是否構成完整表達，而在於能否進入計算、排序與預測的系統。影像在此失去作品的封閉性，轉而成為可被拆解與再組合的資料單位。
在平台環境裡，影像不僅被觀看，也被運算。一張上傳至 Instagram 的照片，其可見表象僅佔極小部分。真正被平台調度的，是伴隨影像生成的多層資料結構。地理標記（Geotagging）描繪出使用者的移動軌跡，時間戳記（Timestamp）揭示行為出現的節奏與頻率。臉部與物件識別技術自動辨識畫面中的人物、動物與消費符號，社交關係資料則描繪出互動網絡的拓撲結構。影像在此不再是觀看終點，而是資料蒐集的起點。
經由此一轉換，影像被轉譯為訊息，並輸入預測模型之中，成為控制論系統裡的回饋節點。拍攝行為不再以表達為主要目的，而服務於資料生成與行為推斷。Harun Farocki 所提出的「運算性影像」（Operative Bilder），原本指向飛彈導航與工業監控中的機器視覺，今日已成為社群影像的日常狀態。影像的觀看對象不再是人，而是演算法。
Benjamin 曾區分藝術品的儀式價值與展示價值。進入數位網絡後，影像的價值邏輯再次轉換。影像被評估的方式，不再圍繞象徵意義或審美完成度，而聚焦於流通能力。可被轉發、被嵌入、被延展的程度，成為影像能否存活的關鍵指標。影像在此被納入傳播的經濟體系，其存在依賴持續的循環與曝光。
迷因（Meme）5構成影像資料化的極端案例。其意義並不寄託於原始圖像，而存在於複製、變異與再分配的過程之中。每一次轉發，都是對既有影像資料的再編碼。迷因不再指向內容本身，而指向流通行為的速度與密度。影像在此成為純粹的傳播單元。
平台演算法進一步為影像配置權重。互動次數、停留時間與完成率構成影像被推送的依據。權重較高的影像獲得更廣泛的可見性，進入加速循環。評價標準完全量化，影像被納入即時競逐的排序體系之中。作品的審美判斷讓位於資料的效能評估，影像的本體論位置隨之轉移。
影像不再是等待詮釋的作品，而是持續運作的資料節點。觀看不再通往理解，而通往計算。這一轉變標示出當代視覺文化的關鍵斷裂，也構成社群媒體影像政治的基本前提。
資料奇觀：從影像中介到運算中介的社會關係
Guy Debord（1931–1994）在《景觀社會》（La société du spectacle, 1967）中指出：「景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會關係。」6此一命題將批判焦點從視覺表象本身，轉向其所支撐的社會結構。影像之所以構成景觀，不在於數量或密度，而在於它們如何重組感知、慾望與行動之間的關係。
進入數位條件後，景觀的中介形式發生轉換。影像不再是唯一的核心媒介，資料與運算逐步取而代之。社會關係不再主要透過可見影像被編排，而是透過資料收集、模型運算與介面呈現被持續調度。景觀在此演變為「資料奇觀」，社會關係不再經由影像，而經由資料被中介與調度。
資料奇觀並不等同於影像洪流，而建立於資料被轉化為可視形式的過程之上。圖表、儀表板與即時回饋介面，將抽象的數值結構包裝為直觀的視覺場景。觀看在此不再通往理解社會，而被引導至對數據狀態的凝視。視覺化成為資料獲得權威的主要手段。
資料視覺化首先生產出控制的幻覺。步數、睡眠品質、互動次數與曝光曲線被即時呈現，主體透過觀看自身數據，獲得對生活狀態的即刻掌握感。數值在介面中構成總覽視角，彷彿日常經驗已被完整映射。此一可視性遮蔽了資料生成的前提條件，控制感奠基於被動回饋，而非實際的判斷與決策能力。
圖表語言借用了科學與工程的視覺修辭，將測量結果呈現為不證自明的事實。採集過程中的選擇、排除與權重配置，在視覺層面被消隱。所謂客觀性在此轉化為美學效果，資料的呈現形式阻斷了對技術結構本身的追問，運算結果因而被自然化為世界的直接映像。
資料奇觀的關鍵特徵，體現在可見性與不可理解性之間的張力。介面高度透明，使用者得以即時接觸結果與指標，卻無法觸及其生成邏輯。演算法運作被封裝於不可見層級，決策依據失去可追溯性。觀看被限制於表層，理解被阻隔於系統內部。透明在此不再導向知識，而轉化為遮蔽機制的一環。
Debord 所描述的景觀並未消失，而完成了形式上的轉位。影像讓位於資料，展示讓位於運算，膜拜讓位於即時回饋。資料奇觀並非單純的技術現象，而是新的社會配置。人們不再透過影像彼此疏離，而透過數據彼此對齊。社會關係在此被重寫為可測量、可比較、可預測的序列。此一轉換構成當代數位資本主義中感知與權力交織的核心結構。
平台資本主義與精神的短路：Instagram 與 TikTok 的現象學分析
社群平台在當代技術體系中佔據關鍵位置，其作用不僅在於資訊流通，而在於對記憶、感知與判斷結構的長期塑形。作為高度集中的第三層持存系統，平台透過介面配置與演算法排序，將經驗外化為可被即時調度的技術痕跡，並在此過程中深度嵌入使用者的心理活動。記憶不再僅由主體內部維繫，而是在平台所提供的時間結構中被反覆喚起與重寫。
Stiegler 將此一運作概括為「心理權力」（psychopouvoir）。在《關於器官學的政治經濟學》與《象徵的貧困》中，他指出，當工業系統直接介入注意力、慾望與期待的生成條件，權力便不再主要透過規訓身體或管理勞動發揮作用，而是作用於心理時間本身。第三層持存在此不只是記錄工具，而成為調節意識節奏的技術環境。
在心理權力的架構下，介面不再是中性的使用表層，而構成心理經驗得以展開的前提。滑動、點擊、回顧與提示，並非零散操作，而是持續組織感知與記憶的節奏配置。個體經驗在此被導入可預期的循環之中，注意力的分配與回收，逐步脫離主體反思而進入系統調度。
第三層持存原本承載跨世代的經驗累積，在平台化條件下卻被壓縮為即時反應的短回路。當感知與回憶被鎖定於既定節奏，跨個體的經驗轉化難以展開，個體化過程因而出現阻滯。Stiegler 將此狀態描述為跨個體化的短路，心理權力正是在此斷裂處發揮效力。
以下分析將聚焦於兩個關鍵介面機制。其一為無限捲動，透過持續展開的現在，重組注意力與時間感。其二為動態回顧，透過演算法選取的過去，重新編排記憶的可見性。兩者共同構成心理權力在平台中的具體運作方式，並揭示第三層持存在當代數位環境中如何由記憶的支撐結構，轉化為心理治理的核心裝置。
無限捲動：壞的無限性與時間的取消
TikTok 與 Instagram Reels 的核心互動機制，集中體現在無限捲動（défilement infini）的介面設計上。從現象學視角觀之，此一機制構成高度侵入性的時間客體配置，直接改寫意識與時間之間的關係。
在經典媒介形式中，時間客體具有可辨識的完成結構。電影、小說與敘事文本皆以結尾作為時間的收束點。結尾不只是敘事技術，而是意識得以退出沉浸狀態的重要節點。當影像停止、燈光亮起，觀眾從感知流中抽離，經驗得以回返並進入回味與整合的過程。第二持存在此獲得展開條件，剛剛發生的感知被轉化為可理解的記憶，意義亦在此階段逐步生成。
無限捲動取消了完成結構。內容流不再指向終點，而以持續更新的方式展開。使用者始終停留在觀看行為之中，時間不再被切分為段落，而被壓縮為不斷刷新之現在。意識在此進入「永恆的現在」（perpetual now），過去尚未沉澱，未來尚未到來，觀看被固定在即時反應的層次。
在此狀態下，第一持存呈現出無限延展的特徵。意識被持續牽引至下一個刺激，注意力集中於即將出現的影像。感知的節奏由平台所主導，主體難以主動中止或轉換觀看模式。第二持存則在此過程中遭遇阻斷。由於缺乏停頓，意識無法進行回溯性的整合。前一個影像尚未被鞏固為記憶，下一個內容已然覆寫其位置。經驗在快速替換中被消耗，形成健忘的消費狀態。
Husserl 在時間意識分析中指出，感知並非只涉及當下與過去，還包含對未來的預期。預期構成意識的前向張力，使經驗得以在開放的時間場域中展開。社群平台的運作條件，卻將此一結構轉交給演算法系統。使用者不再自行形成期待，而被引導進入由系統安排的觀看序列。
演算法透過「變動獎賞機制」（Variable Reward Schedule）維持注意力。下一個影像是否有趣，始終處於不確定狀態，卻又持續被暗示為可能的回報。生理層面的衝動在此被反覆觸發，理性層面的慾望逐漸退居次要位置。觀看不再指向目的，而轉化為對刺激本身的等待。
當預測模型高度精準，預期的生成權亦隨之轉移。系統根據過往行為資料，提前配置可見內容，未來被壓縮為過去模式的延續。不可預測性在此失去位置，時間的開放性被收斂為重複循環。未來不再作為可能性場域出現，而被預先計算並封裝於既有資料之中。此一過程可被理解為未來的取消，亦是時間意識在平台條件下最深層的斷裂。
無限捲動因此不只是介面設計問題，而是對時間結構的重寫。第一持存被無限拉長，第二持存失去生成空間，預期被技術系統接管。時間在此不再通往理解，而被轉化為可持續消耗的現在。這一配置構成心理權力得以運作的核心條件，也為後續對跨個體化短路的分析奠定基礎。
動態回顧：記憶的演算法策展
Facebook 與 Instagram 所推出的「動態回顧」功能，清楚呈現出記憶篩選進入工業化階段後的運作方式。過去不再等待主體自行回想，而被系統主動喚起、編排與推送。回憶在此不再屬於私密心理活動，而成為介面可調度的內容序列。
Stiegler 指出，第三層持存不只是記錄工具，而直接構成第二層持存的條件。當平台提示「你在某年某日發布了這張照片」，回憶的生成權已從主體轉移至技術系統。平台不僅保存過去，更替使用者執行回憶的動作，決定哪些經驗被喚回，哪些經驗保持沉默。
在生物記憶層次，回憶往往依循情感強度、重複經驗或創傷痕跡浮現。平台所採用的篩選邏輯則建立於互動指標之上。演算法優先推送可能引發分享與回饋的內容，而非對個體生命歷程具有深層意義的時刻。記憶在此不再以存在重量作為依據，而依循可預測的行為反應被重新排序。
此一轉換同時伴隨過去的資產化。個人歷史被轉化為可再次流通的內容資源，回憶的價值取決於其在當下所能引發的注意力與互動。過去不再只是已然發生的經驗，而被納入即時運作的內容經濟之中。記憶在此被視為可再利用的儲量，其存在意義被重新對齊於平台的流量邏輯。
相關研究指出，此類機制促成了所謂「量化的懷舊」7。個體開始依據互動數據來衡量過往生活的品質，回憶被評價為成功或失敗的依據。原本模糊、斷裂且難以言說的記憶經驗，轉化為可視化的指標與圖表。主體與自身歷史的關係因而發生轉向。過去不再作為持續回返的生命層次，而被整理為可管理、可優化、可展示的檔案集合。
回憶失去其不確定性與曖昧性，轉而服從於排序與呈現的規則。第三層持存在平台化環境中，從支撐記憶的技術結構，轉化為規訓回憶方式的治理裝置。記憶不再只是被保存，而被重新設計，其結果深刻改寫了主體理解自身歷史的方式。
跨個體化的短路
Stiegler 的核心批判，集中於數位平台對「跨個體化」（transindividuation）過程所造成的結構性阻斷。問題不在於個體是否仍能表達自我，而在於個體與集體之間意義生成的循環機制是否仍能成立。
跨個體化指的是個體與集體透過共享意義而相互構成的歷史過程。個體在長時間的學習與反思中，將經驗轉化為可傳遞的形式，無論是作品、實踐或思想。這些成果進入公共空間後，經由集體的接受、批判與延續，再次回返個體層次，構成持續展開的意義生成。此一過程仰賴長循環，時間在其中扮演不可替代的角色。
數位平台的運作邏輯，則系統性地偏向短循環。即時反應、快速擴散與高頻模仿，成為可見性的主要條件。意義尚未經過沉澱與轉化，便被推送至大規模流通。創作在此不再指向累積與傳承，而被壓縮為可即刻複製的行為模式。跨個體化所需的時間厚度，因而被截斷。
TikTok 的挑戰文化，清楚呈現此一短路狀態。大量使用者重複相同動作、套用同一段音訊，參與方式高度一致。行為的價值不取決於表達內容，而取決於是否符合平台所設定的擴散條件。個體在此並未將經驗轉化為可供他人理解的意義形式，而是將自身嵌入既定模板之中。集體不再透過作品生成共通世界，而透過同步行為維持可見性。
使用者不再以完整主體的形式被理解，而被拆解為可計算的行為片段。Gilles Deleuze（1925–1995）在〈控制社會的後記〉（Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, 1990，收於《談話錄 1972–1990》）中，以「分體」（dividu）指稱在控制社會條件下被轉換為可運算單元的主體狀態。主體不再以整體形式出現，而以資料集合中的統計樣本被定位，其位置由聚類分析與預測模型所配置。社會關係亦隨之轉向，不再奠基於共享理念或共同實踐，而建立於行為相似性的計算關聯之上。
跨個體化的短路，意味著意義生成不再經由長時間的往返運動，而被替換為即時同步的反射性循環。心理權力在此得以發揮作用，因為個體化與集體化的條件被重新配置。當長循環失去空間，個體難以形成可傳遞的經驗，集體亦無法累積歷史深度。社會在高度連結之中失去生成共同意義的能力，僅剩下被演算法調度的行為共振。
這正是 Stiegler 所警告的危機所在。數位平台並未單純改變溝通方式，而重寫了個體與集體之間的生成關係。跨個體化的短路，不只是文化現象，而是當代數位資本主義中精神與社會結構的關鍵斷裂點。
演算法治理與感性的無產階級化
前述技術機制並非中性的介面選擇，而深度嵌入當代資本主義的權力結構之中。從政治經濟學視角觀之，平台對注意力、記憶與感知的調度，構成了新型態的生產關係。價值不再主要來自物質勞動或象徵創作，而源於行為資料的持續生成與預測潛能的擴張。技術運作在此轉化為治理形式，並重新配置主體與權力之間的關係。
Stiegler 將此一過程概括為「感性的無產階級化」（prolétarisation du sensible）。在《象徵的貧困》與《心理權力》（Psychopouvoir. La société industrielle de l’attention, 2008）中，他指出，當感知、想像與判斷能力被外包給工業化技術系統，主體逐步喪失生成意義與批判距離的能力。感性在此不再作為精神實踐的基礎，而成為可被操控與耗用的資源。無產階級化不再僅發生於勞動層面，而滲入知覺與時間經驗之中。
與此同時，Antoinette Rouvroy 所提出的「演算法治理術」（gouvernementalité algorithmique），為理解此一權力形態提供了制度層面的分析框架。在其對數據驅動治理的研究中，Rouvroy 指出，演算法系統並不以規範或法律命令為主要手段，而透過對行為模式的統計歸納與即時回饋，預先塑造可接受的行動範圍。治理在此不再訴諸主體的理解或同意，而建立於對未來行為的機率性調度之上。
將這兩個理論並置，可以看見清晰的權力運作軸線。感性的無產階級化描述了主體在心理與感知層次上的能力流失，演算法治理術則揭示了此一流失如何被制度化為可運作的治理機制。前者指出精神生產的枯竭，後者分析預測性管理的擴張。兩者共同指向同一現象，即主體逐步被排除於意義生成與未來決定的過程之外。
以下分析將沿著此一政治經濟學路徑展開，探討平台如何將感知轉化為資料，將資料轉化為預測，並在此循環中重組權力關係。技術不再只是工具，而成為支配時間、行為與可能性的關鍵裝置。理解此一結構，乃是批判當代數位資本主義不可或缺的理論前提。
感性的無產階級化
在 Karl Marx（1818–1883）的經典定義中，無產階級化指涉生產者在資本主義生產關係中失去生產資料，並逐步喪失對生產過程的理解與掌控。工人不再擁有完整的技藝知識，而被限制於被分割、被簡化的操作位置。無產階級化在此首先表現為對生產性知識的剝奪。
Stiegler 將此概念延伸至更廣泛的歷史層次，指出無產階級化並未停留於工業生產，而隨著技術體系的演進，逐步滲入消費結構與精神生活之中。在《象徵的貧困》與《心理權力》中，他提出一條跨越三個世紀的演化軸線。
十九世紀的無產階級化，發生於生產者層面。工人失去了做事的知識（savoir-faire），機器與生產流程的標準化取代了工匠式的技藝傳承。知識被嵌入機械與制度之中，勞動者僅保留操作位置。
二十世紀的無產階級化，轉向消費者層面。大眾逐步失去生活的知識（savoir-vivre），文化工業透過廣播、電視與標準化內容，取代家庭與社區在文化傳承中的角色。品味、價值與生活節奏不再由集體實踐生成，而由媒體系統預先編排。
進入二十一世紀，無產階級化進一步深入感知與判斷層次，形成 Stiegler 所稱的感性的無產階級化。數位使用者逐步喪失理論性的理解能力與感性的判斷力。注意力被即時刺激牽引，判斷不再經由反思生成，而依循平台所提供的可見性排序。
在社群媒體環境中，審美判斷的生成條件隨之改變。美不再透過探索與比較被發現，而由演算法推送為既定選項。方向感亦在此過程中衰退，移動依賴定位系統與導航介面完成。記憶活動同樣外包給搜尋引擎與雲端儲存，回憶轉化為可隨時調用的資料索引。
此一全面性的能力流失，導向 Stiegler 所描述的象徵的貧困。主體逐步失去參與象徵生產的能力，無法將經驗轉化為可共享的意義形式，而被限制於符號的消費位置。貧困在此並非物質層面的匱乏，而發生於力比多經濟之中。慾望被壓縮為即時衝動，情感被簡化為短暫反應，精神生活失去持續生成與轉化的空間。
無產階級化在此完成其最新形態。它不再只關乎勞動或消費，而滲入感知、記憶與判斷的基礎結構之中，構成當代數位資本主義下精神生活的核心危機。
演算法治理術
Rouvroy 所提出的「演算法治理術」指向不再以法律規範、道德命令或意識形態說服為核心的治理模式。治理在此不依賴規則的宣告，也不訴諸主體的理解與服從，而建立於大規模資料蒐集、統計關聯與預測模型之上。權力不再透過命令被感知，而透過環境配置被經驗。
相較於規訓權力直接作用於身體與意識，演算法治理術選擇繞過反思與判斷層次，轉而介入前個人層級。神經反射、潛意識衝動與重複行為模式成為主要目標。行動尚未形成意圖之前，環境已被預先調整，選項的可見性與可達性已然發生變化。
預測在此取代命令，先發制人成為治理的核心手段。透過對龐大資料集合的相關性分析，系統在行為發生之前完成推斷與配置。消費尚未被意識為需求，廣告已經出現。注意力尚未感到空缺，刺激性內容已被推送。未來在尚未展開之前，已被納入既有模式的延伸。
此一治理邏輯亦伴隨本體論層次的轉換。在演算法治理術中，真實不再奠基於因果解釋，而被界定為統計相關性的穩定呈現。個體被轉化為資料輪廓，其存在形式不再是可敘述的生命歷程，而是可比對的屬性集合。治理不關心動機與理由，只處理行為出現的機率分佈。
Stiegler 將此一狀態概括為自動化社會。在《自動化社會》（La société automatique, 2015）中，他指出，當判斷、選擇與預期被系統化流程接管，決策逐步脫離人類實踐。自動執行不再只是技術效率的提升，而轉化為治理結構的核心原理。
在自動化社會中，法律失去其審議基礎，政治失去其公共討論空間，知識失去其反思權威。演算法治理術並非取代主權權力，而在其下方重構決定條件。未來不再作為開放場域被討論，而以可預測結果被提前配置。治理在此不再要求服從，而透過預測完成自身。
演算法治理術與感性的無產階級化在此交會。前者描述治理理性的轉向，後者揭示主體能力的流失。兩者共同指向同一結構結果，即決定權逐步自人類時間中撤出，轉而嵌入自動化系統的運算節奏之中。這一轉換構成當代數位資本主義最深層的政治經濟問題。
數位末日捲動與藥理學
研究資料指出，疫情期間廣泛出現的「末日捲動」（doomscrolling）現象 8，集中呈現了演算法治理與感性無產階級化在極端條件下的運作結果。使用者長時間反覆瀏覽死亡統計、災難畫面與危機新聞，並非出於理解世界的需求，而是在注意力被持續牽引的狀態中失去中止能力。
在平台運作層面，演算法迅速辨識出負面內容所具有的高停留率與高互動性。恐懼、憤怒與焦慮被證實能有效延長觀看時間，因而被納入推薦邏輯的優先序列。災難訊息不再是偶發內容，而成為可穩定調動注意力的資源。資訊流在此不以知識傳遞為目的，而圍繞情緒強度進行排序。
此一機制對主體造成明確後果。持續暴露於危機敘事之中，使用者逐步喪失行動感與判斷距離，陷入習得性無助與焦慮循環。感知被鎖定於威脅訊號，反思與轉化能力難以展開。精神健康在此並非附帶損傷，而是治理機制作用於感性層次後的直接結果。技術在此顯現為毒藥，消耗注意力，侵蝕時間經驗，並削弱主體面對未來的能力。
然而，Stiegler 始終拒絕將技術理解為單向度的壓迫力量。在《技術與時間》與《象徵的貧困》中，他反覆強調技術所具有的藥理學特性。技術同時具備毒性與療效，其效果取決於社會如何組織、調節與共享。
社群媒體在造成短循環與象徵貧困的同時，也保存著跨個體化重新展開的可能性。平台並非只能加速模仿與同步，也可能成為經驗被重新敘述、被延展與被共同思考的場域。問題不在於技術是否存在，而在於其被嵌入何種時間結構與社會實踐之中。
末日捲動揭示了毒藥的效力，也同時迫使問題變得清晰。當注意力被掠奪，感性被耗盡，未來被預先封閉，批判不再只是揭露危機，而轉向另一層任務。如何在既有技術條件中重新組織時間，恢復反思節奏，重建可傳遞的經驗形式，成為關鍵所在。從毒藥中提煉解藥，並非返回前數位狀態，而是在技術內部重構跨個體化的條件。這正是 Stiegler 所指向的倫理與政治問題，也是當代數位社會無法迴避的實踐方向。
邁向數位時代的治療學
透過將 Stiegler 的「第三層持存」與 Benjamin 所提出的「靈光消逝」並置，可以勾勒出當代數位生存的整體危機圖景。影像不再承擔作品所具有的歷史重量與臨在關係，而被轉化為可被即時調度與預測的資料單位。精神生活在此發生斷裂，意義生成讓位於行為計算，觀看轉化為資料回饋。
在資料奇觀的條件下，靈光未曾回返為不可複製的經驗，而被重新包裝為可被模擬與分發的感知效果。其功能不在於開啟距離，而在於維持注意力。影像的獨特性被轉換為控制的誘因，成為調度行為的介面元素。Instagram 與 TikTok 作為高度集中的工業記憶裝置，透過無限捲動與預測性推薦，重寫了時間經驗的結構。跨個體化所需的長時間往返在此被壓縮為即時反應，感性的無產階級化因而成為穩定狀態。
技術並未因此成為可被拒絕的對象。正如 Stiegler 一再強調，人類無法置身於技術之外，因為技術構成了人類存在的基本條件。問題並不指向使用與否，而落在技術被組織為何種時間結構與社會關係之中。出路不在回返前數位狀態，而在重新設計技術與精神生活之間的關係。
數位治療學與新的器官學方向，在此顯現其必要性。當自動化成為唯一節奏，判斷與反思便失去立足點。透過在設計與使用層面引入去自動化原則，延宕、選擇與中斷得以重新進入經驗結構，意識才可能重新取得距離。
貢獻式經濟構成跨個體化得以恢復的實踐條件。當使用者不再僅被定位為注意力來源，而被視為知識與經驗的參與者，長循環才可能重新展開。意義在此不由演算法配置，而經由時間、回應與傳承逐步生成。
演算法素養與制度透明度，構成重新奪回記憶與注意力主權的前提。當第三層持存的運作邏輯得以被理解，資料奇觀才可能失去其自然化的權威。理解在此不屬於附加能力，而構成政治與倫理行動的起點。
在演算法治理的時代，記憶不只是過去的保存形式，而是未來得以展開的條件。誰能決定何者被記住，何者被遺忘，便實質參與了未來的配置。爭奪記憶的控制權，指向可能性空間的重新開啟，也標示出當代數位批判無法迴避的核心任務。
- 「超工業化」（hyper-industrialisation）概念由 Stiegler 提出，用以描述工業邏輯在當代資本主義中向心理、感知與時間經驗層面的全面擴張。相較於十九與二十世紀以物質生產與勞動流程為核心的工業化，超工業化不再僅組織生產工具與工作節奏，而直接介入注意力、慾望、記憶與判斷能力的生成條件。感性經驗在此被納入工業化調度，成為可被計算、預測與優化的資源。Stiegler 以此概念指認新的歷史階段，其中技術系統不只生產商品，也生產行為模式與時間結構，並由此引發感性的無產階級化與心理權力的擴張。
- Husserl 在其時間意識現象學分析中，以旋律作為典型的時間客體範例，說明意識的時間性並非由彼此孤立的瞬間所拼接，而是透過「持存」（Retention）結構維繫內在連續性。當旋律中的音符依序出現，先前的音符並未消失，而以持存形式仍然在場，與當下音符共同構成可被理解的整體。若缺乏持存，感知將退化為彼此無關的聲響片段，旋律作為時間對象亦無法成立。
- 「長循環」（long circuit）一詞主要出現在 Stiegler 對記憶技術與跨個體化的分析中，用以指稱傳統社會中經驗、知識與意義得以跨越時間積累與傳承的生成機制。長循環並非即時回饋或快速模仿，而建立於學習、反思、實踐與再詮釋的過程之上。個體在長時間的教育與訓練中內化技藝與判斷，並透過作品、制度或敘事形式將其外化，進而進入集體記憶，再回返個體層次，構成持續展開的意義生成。Stiegler 在《技術與時間》與《象徵的貧困》中，將此機制視為跨個體化得以成立的關鍵條件，並以此對比數位平台所偏好的短循環，後者以即時反應與快速擴散取代時間厚度，導致記憶與意義生成能力的削弱。
- 在傳統藝術理論中，影像被理解為「作品」（œuvre / work），指具有相對封閉性與完整形式的美學對象，其存在以作者性、物質承載與歷史定位為前提。作品被假定為在特定時間與空間中完成，並要求觀者透過詮釋活動理解其意義。此一理解奠基於藝術自主性的觀念，亦與作品之「此地此刻」及其歷史脈絡密切相關。相關討論可參見 Benjamin 對作品臨在性的分析，以及 Martin Heidegger（1889–1976）在《藝術作品的起源》（Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935–1936）中對「作品性」作為真理顯現場所的論述。
- 「迷因」（Meme）一詞最早由 Richard Dawkins 在《自私的基因》（The Selfish Gene, 1976）中提出，用以指稱文化中的最小複製單位。Dawkins 將迷因類比於基因，認為旋律、口號、觀念或形象能透過模仿在群體中複製、變異與擴散，其存續取決於複製效率而非意義深度。進入數位平台環境後，迷因逐漸轉化為高度視覺化與資料化的傳播單元，其價值不再奠基於原始內容或作者意圖，而存在於被轉發、再製與變形的過程之中。迷因在此不構成封閉作品，而成為純粹的流通節點，充分體現影像從作品向資料的轉換，也顯示意義如何在演算法排序與社群互動中被即時重寫。
- 此語出自 Debord 的《景觀社會》。Debord 在書中明確指出：「Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images.」，Debord 藉此區分「景觀」與單純的視覺現象，強調景觀並非影像數量的累積，而是影像在資本主義條件下所承擔的中介功能。影像在此成為社會關係運作的媒介，重組人與人之間的感知、距離與權力配置。景觀因此指向整體社會結構，而非藝術或媒體形式本身。此一定義為後續對影像政治、媒介權力與資料奇觀的批判奠定理論基礎。
- 「量化的懷舊」（quantified nostalgia）並非固定的經典術語，而是當代數位文化研究中用以描述記憶被資料化、指標化後所產生的懷舊形式。此概念指向個體對過去的回憶不再主要透過情感強度、敘事意義或生命轉折被評價，而是依據可量測的數據指標進行判斷，例如按讚數、分享次數、瀏覽量或互動率。社群平台的「動態回顧」與演算法推薦機制，將過去經驗重新呈現為可比較的數值結果，使回憶轉化為可管理、可排序的資料項目。此一現象可被理解為 Stiegler 所謂「第三層持存」對第二層持存的反向構成效果，亦與其在《象徵的貧困》中對感性經驗被工業化調度的批判相呼應。量化的懷舊顯示記憶已不再是私密且模糊的心理活動，而成為平台治理下可被視覺化與再利用的內容資源。
- 「末日捲動」（doomscrolling）指使用者在數位平台上反覆捲動並持續消費負面新聞、危機資訊或災難內容的行為模式。此一用語在 2020 年 COVID-19 疫情期間進入公共討論，用以描述個體在不確定與焦慮情境下，無法中止對壞消息的持續關注。相關研究指出，末日捲動與焦慮、失眠與心理壓力高度相關，其形成與平台推薦機制、即時更新結構及注意力經濟密切相連。該現象顯示資訊消費已不再以理解與判斷為主要動機，而受情緒喚起與演算法排序所牽引，成為數位治理條件下感知與時間經驗被調度的典型案例。