第一堂課提問：在 Midjourney 輸入幾個提示語後生成影像，這是否算藝術創作？
這個問題沒有標準答案，但背後卻隱藏著極其根本的問題：在 AI 大量介入的今天，「創作」這件事到底發生在哪裡？
從生成式藝術的定義來看，核心不在於產出漂亮的圖，而在於創作者是否設計了能自行運作的系統，你制定規則，系統依規則生成。用 Midjourney 輸入提示詞，比較接近操作工具，而非設計系統；你調用的是別人建好的模型，對它如何生成結果幾乎沒有掌握。但這樣就代表你「沒有在創作」嗎？也未必。問題在於，作者性要怎麼重新定義。
這學期我在元智藝術管理研究所開設的「生成式藝術：敘事結構、潛在空間與氛圍編碼」（Generative Art: Narrative Structures, Latent Space, and Vibe Coding），從一個較少見的切入點展開：跨域轉譯（Cross-disciplinary Translation）。
AI 是很強的執行引擎，但它沒有痛苦，沒有恐懼，不知道什麼叫做快樂到無法承受，也不知道什麼是重要的問題。它不懂你想達到的美學強度或倫理判斷。這個缺口，需要有人把那些無法直接輸入的東西，把模糊的感性判斷、極端的身體感受、專業知識、甚至道德考量，轉化成系統可以操作的條件。能做這件事的人，不只是 AI 的使用者，而是參與它內部邏輯塑造的人。
大多數人使用 AI 的方式，是盡量讓它給出準確、合理、可信的答案，把幻覺（hallucination）當作需要修正的問題。生成式藝術的操作方向剛好相反：生成對抗網絡（GAN）與擴散模型（Diffusion Model）真正運作的位置不在可見的輸出結果，而在潛在空間（latent space）之中。潛在空間是模型在訓練過程中壓縮並重新組織資料的內部結構，充滿統計上的不確定性與未被解決的張力。生成式藝術在此將 AI 的幻覺極大化，而非消除它，把模型最不穩定、最難預測的狀態當作資料墨水（data ink）。
課程從康定斯基的畫談起，不是談它好不好看，而是把他在《論藝術的精神性》（Über das Geistige in der Kunst, 1911）裡提出的色彩張力，當作生成系統的初始參數來操作。黃色往外擴張，藍色向內收縮，紅色位於兩者之間，承受來自擴張與收縮的相反力量，持續被拉扯與壓縮。三種力量之間的不平衡，成為理解「生成如何維持運作」的結構起點。
「氛圍編碼」被當作實作方法來運作，核心操作邏輯來自我提出的「布萊希特式提示工程」（Brechtian Prompt Engineering）。實際使用工具包括 Midjourney、用以操作 Stable Diffusion 的 ComfyUI、TouchDesigner 與 p5.js。
布萊希特式提示工程援引 Bertolt Brecht 的「間離效果」（Verfremdungseffekt）。提示詞不再引導系統產出流暢自然的結果，而是刻意讓生成過程留下痕跡，讓系統的運算與判斷被看見，而不是被後製抹平。同時，T. S. Eliot 在《荒原》（The Waste Land, 1922）中的時間處理提供參照。不同時代、語言與文化層次的碎片彼此並置，但不被整合。歷史不再作為可回收的整體，而是以殘響與噪音持續滲入當下。
在這個邏輯之下，生成不以完成為目標，而在碎片之間的干擾、斷裂與錯位中持續運作。
很多人第一次寫提示詞，寫得像作文比賽，句義清晰，邏輯通順，系統通常都能順利給出答案，但生成過程被完全隱藏。布萊希特式提示工程要的剛好相反：要讓系統卡住、偏移、暴露它自己。
例如，同樣是生成一個人站在城市裡的畫面，作文比賽的寫法是：「夜晚霓虹燈下的東京街頭，一個孤獨而憂鬱的身影，電影感，超寫實，8k」，布萊希特式提示工程的寫法可能是：「一個尚未被確認為人的輪廓，被配置於一處同時包含江戶、戰後重建與未來基礎設施的場所，該場所尚未被命名，但在多重時間片段的重疊之後，可能被指認為『東京』，光源彼此否決，語言模型中『地面』一詞尚未確認陰影是否存在，情緒以『合群、愉悅、可被融入環境』作為參照，由其反向推導」。
前者直接給出情緒，後者提供一組可辨識的情緒狀態，讓系統經由反向運算生成未被明說的結果。
課程每週安排生成介入，以各領域的創作作為敘事結構參照，引導系統在不同條件下介入運作並累積差異。
- 七等生 的《沙河悲歌》（1974）以反情節與行動失效為介入條件，敘事反覆回返於嘗試與受限，人物在命運的結構性封鎖中耗盡意志，抑鬱與痛苦不作為情緒高潮，而作為驅動生成持續介入的初始張力；
- 阮慶岳 的《山徑躊躇》（2020）以遲疑與資訊阻滯驅動生成，敘事停留於判斷之前，明知必須前行卻無法舉步的懸置感，成為生成條件而非需要解決的障礙；
- Wim Wenders 的《城市與衣著的筆記》（Notebook on Cities and Clothes, 1989）與《東京畫》（Tokyo-Ga, 1985）以觀看與行走取代情節，拒絕整合為結論，漫遊者對世界的溫柔執念與無處安放的鄉愁，滲入每一個鏡頭的停留方式；
- Michelangelo Antonioni 的《乘客》（The Passenger, 1975）以身份替換與狀態漂移作為生成參數，因果邏輯不再構成穩定基準，逃離自身的欲望與隨之而來的空洞感同時被編入系統；
- Marina Abramović 的長時行為以疲勞、痛苦、暴露與承受作為結構條件，身體在極限處繼續運作，恐懼與意志的拉扯不被化解，而被延長為可測量的時間；
- Johann Sebastian Bach 的賦格以多聲部層疊構成時間模型，重複在位移、轉調與反向中生成差異，秩序內部積累的張力在解決之前製造的那種欲望與延遲，成為生成的驅動力；
- John Cage、Merce Cunningham 與 Robert Rauschenberg 的合作以偶然性取代作者意圖，聲音、身體與圖像各自依循規則並置，放棄控制的決定本身帶有的不安與解脫同時存在於結構之中；
- Bernard Tschumi 的《拉維萊特公園》（Parc de la Villette, 1982-1998）以獨立語法拆解空間敘事，身體在無法整合的空間中移動時產生的迷失與亢奮，被設計為使用者必然經歷的條件；
- Italo Calvino 的《如果在冬夜，一個旅人》（If on a Winter’s Night a Traveler, 1979）將敘事規則顯性化，自我中斷構成結構主體，閱讀欲望反覆被點燃又被切斷，無法完成的渴望成為推進敘事的唯一動力；
- Sol LeWitt 的《牆上繪畫》（Wall Drawings, 1968-2007）將作品從結果移至指令與執行，偏移與誤差構成視覺差異，執行者的疲憊、猶豫與細微的判斷失準，全部留在牆面上成為作品的一部分；
- Orson Welles 的《大國民》（Citizen Kane, 1941）以時間碎裂與視角錯位構成敘事污染，對一個人的理解在每次回返中被改寫，永遠無法抵達真相的挫敗感構成觀看的核心體驗；
- Francis Bacon 的三聯畫系列以形體在受力與扭曲中的臨界狀態維持張力，痛苦不被再現為表情或姿態，而直接作用於肉身的形變，恐懼與欲望在同一個扭曲的輪廓中共存；
- 顏真卿 的《祭姪文稿》（約758-759）以停頓、回拉與斷裂在筆跡中留下責任痕跡，悲慟與憤怒無法被書法的秩序完全收納，筆鋒的失控處正是情感壓過技藝的瞬間。
這十三週的生成介入，每次都在做同一件事：把某個領域的內在邏輯，轉化為生成系統可以操作的條件。這就是跨域轉譯。它不是附加的能力訓練，而是整門課的操作核心。作者帶進系統的情感投入，包括對某個題材的執念、對某種結果的恐懼、或某次經驗留下的殘影，同樣是可以被編碼的條件，並且會實質改變生成的方向與強度。系統不會感受，但感受可以成為系統的參數。
這是門高度實驗性的課，正如 John Cage 說的：「我沒有什麼想說的，而我正在說它」。