1997年，於威尼斯雙年展的場域之中，Marina Abramović 在陰暗、悶熱且濕氣沉重的地下室空間裡，完成了她創作歷程中最為震撼的行為藝術作品《巴爾幹巴洛克》（Balkan Baroque, 1997）（圖 1）。該作最終為她贏得金獅獎，並在當代藝術史上確立了不可忽視的位置，成為關於戰爭記憶與身體承載能力的重要標記。
她端坐於由約一千五百根新鮮牛骨堆疊而成的骨丘之上。骨頭殘留血跡與腐肉，在威尼斯盛夏的高溫與濕氣之中迅速敗壞，蛆蟲滋生，氣味濃烈刺鼻，幾近令人窒息。整個空間彷彿被腐敗與時間侵蝕所佔據，歷史不再停留於敘述之中，而是直接作用於感官。
在連續四天的展演期間，她每日進行長達六小時的勞動。身著白色連衣裙，她手持金屬刷，反覆擦洗骨頭表面的血跡。刷洗的動作既機械又徒勞，血痕滲入骨質深處，無法真正被清除。她一邊工作，一邊低聲吟唱來自故鄉的民謠，聲音時而顫抖，時而破碎，伴隨淚水流下，將私人記憶與集體歷史交織於同一時刻。
身體在此不再只是媒介，而成為承受與轉化歷史創傷的場所。勞動的重複與無效，使清洗行為轉化為某種悔罪儀式。血跡的不可去除，使暴力的痕跡持續存在於眼前，也滲入觀看者的感知之中。時間在空間裡凝滯，腐敗的氣味與聲音構成無法迴避的經驗。
《巴爾幹巴洛克》將戰爭的殘酷從抽象敘事中拉回具體現場，使記憶不再遙遠。它迫使觀者面對一段難以承受的歷史，使觀看本身成為參與。藝術不再提供距離，而是將人拖入現實之中，讓遺忘失去可能。
巴洛克的意涵：從極簡行為到劇場性的轉向
《巴爾幹巴洛克》一名並非隨意命定，而是指向 Abramović 創作歷程中的關鍵轉折。此一名稱最初出現在藝術史學家 David Elliott 為第四十七屆威尼斯雙年展撰寫的展覽論述之中，Abramović 將其挪用並轉化為作品核心標識，藉由語詞本身引入藝術史的厚重脈絡，讓標題成為理解作品不可分割的入口1。
在藝術史脈絡裡，「巴洛克」一詞長期指涉十七世紀歐洲視覺文化的轉向。相較於文藝復興時期對比例與和諧的追求，巴洛克藝術展現出更為強烈的張力與動勢。光影對比被推至極端，構圖充滿扭動與不穩定，情緒被放大至幾近失控的程度。從 Michelangelo Merisi da Caravaggio（1571–1610）的戲劇性明暗（圖 2），到 Gian Lorenzo Bernini（1598–1680）雕塑中幾乎呼之欲出的肉身與情感（圖 3），皆呈現出感官經驗的飽和與情緒的劇烈震盪。
Abramović 將「巴洛克」一詞置入「巴爾幹」的歷史現實之中，產生強烈的語義扭曲與疊合。巴爾幹地區在二十世紀末經歷戰爭與族群衝突，暴力與創傷深植於記憶之中。當「巴洛克」所蘊含的過剩與劇場性，與戰爭的殘酷經驗交織，標題本身便承載了情感與歷史的雙重重量。
於此脈絡，《巴爾幹巴洛克》不再僅是對某段歷史的回應，也關乎藝術語言的重新定位。過去以身體極限與耐力著稱的創作，在此轉向更為濃密的歷史敘述與象徵結構。腐敗的氣味、反覆的動作、持續的歌唱，共同構成飽和的感官場域，與巴洛克藝術所展現的強烈情緒與戲劇張力形成呼應。
標題因此不只是命名，而是層層展開的結構。它將歐洲藝術史的視覺傳統，與當代戰爭的創傷記憶緊密扣合，讓作品在時間與文化之間形成回響，並將觀者牽引至難以抽離的感知現場。
從「誠實行為」到「劇場幻覺」
相較於 Abramović 早期《節奏》系列（Rhythm series, 1973–1974）所展現的創作取向（圖 4），《巴爾幹巴洛克》呈現出明顯轉折。早期作品將身體置於極端情境之中，排除象徵與敘事，將現場經驗壓縮至最直接的感官與風險。觀者面對的是未經修飾的疼痛與持續累積的危險，時間與身體在同一平面上推進，沒有遮蔽，也沒有轉譯。
進入《巴爾幹巴洛克》之後，創作不再停留於單一行為的持續累積，而轉向更為複雜的結構編排。象徵與隱喻開始佔據重要位置，影像、聲音與空間彼此交織，形成多層次的觀看經驗。過往那種對直接痛苦的凝視，在此被重新配置，轉化為帶有敘事與角色轉換的場域。
所謂「巴洛克式」的對位關係，在作品中體現為不同層面的並置與衝突。影像之中，她時而身穿白袍，神情冷靜，語調近乎臨床，呈現理性與秩序的面向；時而換上紅色衣裙，身體旋轉於節奏之中，動作帶有強烈情感與欲望的張力。現場則出現另一個截然不同的形象，她長時間坐在骨堆之上，反覆清洗殘留血跡，姿態低伏而沉重，彷彿與死亡長久對峙。
三個面向彼此重疊，卻不相互抵消。理性無法整理創傷，欲望無法掩蓋暴力，勞動無法消除痕跡。身體在不同角色之間轉換，呈現出分裂與重組的狀態，也讓觀看經驗在多重層次之間來回擺盪。
在此結構之中，過剩成為核心特徵。骨頭的數量超出可承受的視覺負荷，腐敗氣味滲入空氣，歌聲在空間中反覆迴盪，情感被推至飽和邊緣。所有元素不斷堆積，形成難以消解的壓力。這種密度與強度，對應戰爭帶來的空洞與斷裂，讓毀滅不再只是缺失，而呈現為持續存在的重量。
《巴爾幹巴洛克》由此打破早期行為藝術中單一身體與單一行為的限制，轉向層次交錯的整體構成。觀看不再只是凝視某段持續行為，而是進入由影像、聲音與身體共同構築的場域，在其中反覆遭遇歷史殘留的痕跡與無法清除的記憶。
三聯畫與宗教的神聖化
《巴爾幹巴洛克》的空間配置，清楚顯示 Abramović 對宗教視覺傳統的吸納與轉化。地下室內的三頻道影像裝置，分別呈現藝術家本人與其父母的身影，排列方式呼應基督教藝術中的「三聯畫」祭壇結構（圖 5）。中央與兩側的分置關係，不僅引導觀看視線，也暗示權威、見證與敘事的層級秩序。
在藝術史中，三聯畫常見於祭壇畫，用以呈現聖徒殉難、受難敘事或神聖事件。中央畫面通常佔據主導位置，兩側則構成補充與呼應。觀者站立於其前，觀看行為同時帶有宗教性凝視的意味。Abramović 將此結構移入當代語境，讓家族記憶與歷史創傷被置於近似宗教圖像的位置。父母的形象不再只是私人回憶，而轉化為見證暴力歷史的象徵節點，與藝術家自身的身體勞動形成對照。
此一結構與現場的行為彼此交織。前景中持續進行的洗骨動作，與背景中靜態或循環的影像形成時間差。觀看者在移動視線之際，不斷在現場與影像之間切換，猶如在祭壇前反覆凝視不同面板。血跡、腐敗與歌聲構成沉重的感官經驗，而影像則提供另一層敘事與象徵，使整體場域帶有儀式般的節奏。
在此可以與 Francis Bacon（1909–1992）的三聯畫創作形成對照。Bacon 在多件作品中運用三聯畫結構，例如《三幅十字架底座人物研究》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944）（圖 6）與《喬治・戴爾三聯畫》（Triptych, May–June 1973, 1973）。他同樣借用宗教圖像的格式，卻將人物置於扭曲、封閉且近乎解體的空間之中。三個畫面之間並非連續敘事，而呈現心理狀態的斷裂與重複，身體被拉扯、變形，情緒被壓縮至極端。
Bacon 的三聯畫傾向於內在心理的剖開，畫面之間形成回聲與裂隙，觀者面對的是孤立而無法整合的存在狀態。Abramović 則將三聯畫轉化為時間與身體交錯的結構，影像與現場行為同時運作，將個人記憶與歷史暴力緊密扣合。若說 Bacon 的三聯畫呈現精神的撕裂與存在的不安，Abramović 的三聯畫則將創傷帶回具體場域，使其持續在空氣與感官之中擴散。
透過此一「巴洛克式」的視覺編排，地下室中的勞動不再僅停留於殘酷與厭惡。祭壇結構引入神聖性與紀念性，使血腥與腐敗被置入更高層次的象徵秩序之中。個人的經驗因此被拉升至歷史維度，觀者在面對強烈感官刺激之際，同時感受到沉重與崇高交織的張力。
現象學的入口：Merleau-Ponty 與知覺場的沉浸
Maurice Merleau-Ponty（1908－1961）在《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception, 1945）中指出，身體並非單純承載意識的物質外殼，而是經驗世界的起點。感知並不先於身體而存在，意義也不是在抽象思考之後才被賦予；相反，世界在被觸及、被嗅聞、被聽見與被看見的同時，便已經在身體之中展開。主體與外在並非彼此分離，而是在感官活動之中持續交織。
前反思的「被影響」：超越視覺的感官攻擊
在《巴爾幹巴洛克》之中，視覺不再佔據主導位置，而被嗅覺與聽覺所壓制。Abramović 將大量帶有血肉殘留的牛骨置於封閉空間，使腐敗氣味迅速積聚並滲透整個場域。觀者踏入地下室之際，氣味率先抵達，幾乎無法迴避。反胃、頭暈與不安在尚未形成清晰意識之前便已發生，身體直接承受死亡的物質痕跡。距離在此瓦解，觀看不再具有安全邊界，死亡也不再停留於抽象想像，而以氣味的形式佔據感知。
在 Merleau-Ponty 《知覺現象學》的框架之中，此刻可被理解為前反思層次的經驗。語言尚未介入，概念尚未形成，身體已經與外界發生聯繫。意義並非經由分析後才出現，而是在感官接觸之中逐步生成。當氣味佔據呼吸，理解被延後，甚至被迫中斷，身體先於思考而進入回應。
整個感知場由多重感官交織而成，彼此疊加，形成持續壓迫的經驗密度。聽覺層面，南斯拉夫民謠的旋律在空間中反覆迴盪，聲音帶有哀悼與記憶的重量；刷子與骨頭摩擦所產生的聲響則尖銳而乾澀，與歌聲交錯，構成難以調和的聲響場域。兩者之間並無和諧關係，而是不斷彼此干擾，讓時間在聽覺中顯得遲滯而沉重。
觸覺並非直接作用於觀者皮膚，卻透過共感被喚起。骨頭的堅硬、殘留組織的黏滯、水分的濕冷，在反覆刷洗的動作之中被具體化。觀者透過觀看與聲音，想像出重量與阻力，彷彿自身也參與了這段無法完成的勞動。疲憊與重複在身體之中留下回聲。
視覺則在此多重感官之中扮演被牽制的角色。白色衣裙原本象徵潔淨，卻逐漸被血跡與污漬侵染；背景影像中的身體與現場行為相互映照，形成純潔與暴力之間的緊張關係。視覺不再提供穩定意義，而是在其他感官的壓迫之下產生動搖。
整體經驗呈現出高度飽和的狀態。氣味、聲音、視覺與想像中的觸感相互滲透，沒有明確邊界。作品的關鍵不在於可被轉述的內容，而在於身體如何在場域之中被牽動、被佔據、被迫回應。觀者離開空間之後，氣味與聲響仍可能殘留於記憶之中，持續作用於感知，讓經驗無法被迅速消解。
身體作為「世界的肉身」：主客體的融合
在《巴爾幹巴洛克》之中，Abramović 身著的白色衣裙逐漸被血水與污漬滲透，原本象徵潔淨的表面不斷被侵蝕。清潔者與被清潔之物之間的界線隨著時間推移而變得曖昧。她的身體不再位於骨堆之外，而是在反覆刷洗的過程中，被氣味、濕度與血跡持續包圍，逐步與周遭物質產生連結。
Merleau-Ponty 在晚期思想中提出「交織」（l’entrelacs）與「世界的肉身」（la chair du monde）等概念，並於《可見與不可見》（Le Visible et l’invisible, 1964）中進一步展開。身體不只是感知的起點，同時也處於被感知的位置。觀看與被觀看、觸碰與被觸碰之間並不存在絕對分界，而是在經驗之中彼此滲透。主體與世界並非對立，而是在同一連續之中互相構成。
在此框架之下，Abramović 的身體不再僅僅執行行為，而成為歷史創傷的承載面。骨頭所指涉的死亡與暴力，並未停留於物件本身，而透過勞動轉移至她的身體之上。每一次刷洗動作，都讓疲憊與重量在肌肉之中累積，讓不可清除的痕跡逐步滲入身體經驗之中。
觀者的知覺在此產生轉向。目光不再只停留於骨頭的表面，而在不斷往返之中，落在藝術家的身體之上。她的呼吸、動作與逐漸顯露的疲憊，構成另一個被觀看的面向。觀看行為因此不再單向，觀者在凝視之際，同時意識到自身也被場域牽動。身體之間形成隱約的連結，感知在彼此之間流動。
隨著時間延展，邊界開始動搖。骨頭、血跡與身體之間的區隔逐漸失去穩定性，內與外的界限不再清晰。身體不再被視為封閉的個體，而呈現出開放與脆弱的狀態。疲憊與重複動作讓這種狀態持續放大，讓觀者在感知之中意識到自身身體同樣處於易受影響的條件之下。
在此過程之中，歷史不再只是可被敘述的內容，而是在身體之間傳遞的經驗。Abramović 的勞動將創傷具體化為可被感知的存在，觀者在觀看之際，也在自身之中感受到那份重量與不穩定。身體的邊界因此顯露其暫時性，並在持續震盪之中呈現出開放的狀態。
政治化的身體：Foucault 與權力的暴露
Michel Foucault（1926–1984）在《規訓與懲罰》（Surveiller et punir, 1975）與《性史第一卷》（Histoire de la sexualité, 1976）中揭示，身體並非單純的生理存在，而是權力運作的顯現之處。權力透過細微而持續的機制進入身體，形塑姿態、節奏與行為，使其成為可被觀察與調整的對象。身體在此呈現為一個暴露面，權力的運行不再隱匿於制度背後，而是在肌肉、動作與感知之中留下可見的痕跡。
極端勞動與自我規訓：無法合理化的行為
Foucault 在《規訓與懲罰》中指出，權力透過標準化程序、時間編排與重複性的操練，逐步塑造出可被控制與調度的「馴服的身體」。動作被拆解，節奏被規定，身體在反覆運作中內化規範，最終轉化為符合制度需求的存在。此一過程以效率與秩序為名，將身體納入可計算與可評價的框架之中。
在《巴爾幹巴洛克》之中，Abramović 每日長達六小時的刷洗動作，呈現出高度規訓化的形式。時間被精確切分，動作持續重複，節奏穩定而單調，彷彿回應某種制度性的要求。然而，此一勞動無法被納入任何現代體系的合理性之中。它既不具有醫療意義，也無法產生清潔的結果，因為血跡早已滲入骨質深處，無從抹除。當行為失去功能與目的，規訓的形式便與其原本所服務的價值產生斷裂。
Abramović 的身體在此呈現為持續暴露的表面。她長時間坐於腐敗的骨堆之上，讓氣味、濕度與勞動痕跡逐步侵入身體。疲憊與污穢不斷累積，封閉的身體邊界開始鬆動，內與外之間的區隔逐漸失去穩定。身體不再只是執行動作的工具，而成為歷史與權力痕跡得以顯現的場所。
在 Foucault 的框架之中，規訓讓身體成為可操作、可觀察與可評價的對象。Abramović 將此過程推向極端，她的動作在觀眾目光之下持續展開，重複與延續讓身體轉化為被檢視的存在。觀看在此不再中立，而與權力機制交錯運作。觀者的凝視參與了對身體的定位與解讀，使身體持續處於被觀看的狀態之中。
然而，此一暴露並未停留於被動承受。當行為失去實用目的，規訓的邏輯便失去支撐。重複不再指向效率，勞動不再導向結果，身體在持續運作中顯露出無法被制度吸納的面向。Abramović 的形象因此呈現出弔詭狀態，她看似承受壓迫，動作卻不服從任何可理解的秩序。非理性的重複讓既有體系失去穩定依據，權力的運作在此被迫顯現其空洞與限制。
在整個場域之中，身體既承載歷史創傷，也顯影權力機制。每一次刷洗，都重申無法完成的過程，讓控制與失控並置。觀看不僅關乎理解作品，也牽涉觀者自身在權力關係中的位置。當目光停留於這具持續勞動的身體時，觀看者同時被納入同一網絡之中，與權力與感知的流動產生關聯。
捕鼠人的隱喻：國族主義的生物權力
影像裝置中反覆講述的「狼鼠」故事2，與 Foucault 在《性史第一卷》中提出的「生物權力」概念形成深刻對應。權力不僅作用於個體身體，更透過統計、分類與規範進入整體人口，調節生命、健康與死亡的分布。異常被界定，恐懼被製造，群體在內化壓力之後轉而自我監控，甚至走向自我毀滅。權力在此不需要持續外力干預，而是在群體之中自行運作。
在《巴爾幹巴洛克》之中，Abramović 一邊刷洗骨頭，一邊講述這段寓言。語言與行動同時展開，形成兩條彼此纏繞的線索。故事中的暴力邏輯並未停留於敘述，而在她的勞動之中得到回應。骨頭所指涉的死亡，與寓言中群體的自我毀滅相互映照，使敘事轉化為可被感知的現場。
她的身體在此承擔雙重位置。一方面，反覆講述與再現暴力機制，使她貼近施暴者的結構與語言；另一方面，長時間的勞動與耗損，又讓她處於承受壓力的狀態之中。兩者並未彼此分離，而是在同一身體之中交錯出現。權力不再只是外在施加，而是在身體內部運行，讓角色之間的界線產生動搖。
此一勞動無法導向任何生產結果。血跡無法被清除，骨頭持續腐敗，時間被消耗於無法完成的過程。當身體不再符合效率與產出的要求，生物權力所依賴的價值體系便受到干擾。Abramović 的行動拒絕被納入生產邏輯，讓身體脫離可被管理與優化的軌道。
在此過程之中，權力不再透過再現被理解，而是在場域之中被迫顯現。觀者面對的並非單純敘事，而是持續進行的耗損與重複。自毀式的勞動讓權力機制失去隱蔽性，轉而以具體的身體經驗呈現在眼前。觀看因此轉為面對，觀者在感知之中意識到權力如何穿越個體，並在群體與身體之間持續運作。
時間的流變：Deleuze 與歷史的當下生成
Gilles Deleuze（1925–1995）在《差異與重複》（Différence et répétition, 1968）中重新界定「重複」（répétition）的意義。他拒絕將重複理解為對既有形式的再現，轉而指出，每一次重複都伴隨差異的生成。表面上看似相同的行動，在時間的推移與條件的變化之中，持續偏移，產生細微卻不可逆轉的變化。重複不再是靜態的循環，而是不斷生成的運動。
在此思考之中，身體並非固定不變的存在，而是處於持續變動的過程。動作的延續、節奏的累積與感官的疊加，使身體經驗呈現流動狀態。差異不位於外部，而在重複之中逐步顯現。每一次動作都帶有前一次的殘留，同時引入新的偏移，使經驗在時間之中層層堆疊。
此一觀點亦改變了對時間的理解。時間不再只是線性推進的序列，而是在重複之中被拉伸與變形。當動作持續進行，過去並未消失，而是以殘影形式滲入當下，使現在不斷被重新構成。未來則不再是既定方向，而是在差異的累積之中逐步展開。
在此框架之下，身體可被理解為重複與差異持續交互作用的場域。每一次動作並非單純再現，而是在時間推移之中累積偏移，讓過往的痕跡滲入當下經驗。感知與行動彼此牽引，使經驗呈現連續變動的狀態，難以被分割為彼此獨立的片段。身體不再顯示為固定邊界，而在不斷變化之中展開，成為差異逐步生成的所在。
重複中的差異：歷史在當下不斷發生
Deleuze 在《差異與重複》中指出，重複並非對既有形式的複製，而是在持續運作之中生成差異。真正的重複會引發偏移，使每一次出現都帶有不可還原的特異性。差異並非附著於重複之後，而是在重複之中被持續激發。
在《巴爾幹巴洛克》之中，Abramović 反覆進行的刷洗動作，正呈現出此一結構。動作表面上維持穩定節奏，實際上卻在時間推移之中不斷變化。疲勞逐步累積，讓身體的節奏產生偏移；腐敗持續加劇，讓感官條件不斷改變；情緒在長時間勞動之中出現轉向。每一次刷洗都攜帶先前時刻的殘留，同時生成新的差異，使重複成為變化的來源。
在此情境之中，動作不再指向對過去戰爭的再現，而是在當下生成毀滅的經驗。時間不再呈現為線性推進，而是在重複之中被拉長與重疊。過去的暴力並未停留於歷史敘述之中，而是滲入當下的身體運作，使當下持續被重構。
歷史因此不再是靜態記錄，而是在身體與物質之間的反覆接觸之中持續生成。骨頭的質地、氣味與重量，與身體的動作形成持續碰撞，使歷史以強度的形式進入感知。記憶亦不再只是回溯，而是在身體遭遇物質之際被喚起，呈現為難以穩定的感官經驗。身體在此不斷承載與轉化，使差異在時間之中持續展開。
時間的晶體：影像與現場的重合
背景中的三頻道投影彼此並置，呈現理性、生命與死亡的不同面向，在同一空間之中同時運作。此一結構可透過 Deleuze 在《電影II：時間與影像》（Cinéma 2: L’Image-Temps, 1985）中提出的「時間的晶體」（crystal of time）來理解。晶體影像並不區分現實與記憶，而是讓兩者在同一畫面中互相滲透。當下與過去不再依循順序排列，而是以疊合與映照的方式同時出現。
在《巴爾幹巴洛克》之中，Abramović 的影像與現場行為形成相互回應的關係。影像中的角色轉換與現場的勞動並置，使不同時間層次在同一感知場中交會。理性、欲望與死亡並未被分隔，而是在空間之中持續交錯，讓觀看經驗在多重層面之間流動。
在此結構之中，身份呈現重疊狀態。身體同時承載多重位置，既處於當下的行動之中，也被影像中的不同角色所分裂與映照。時間不再呈現為連續推進，而在影像與行為的互動之中產生斷裂與回返。過去並未遠離，而是在當下持續顯現，讓時間呈現出多重層次的共存。
戰爭創傷在此不再被安置於歷史敘述之中，而以感知的形式滲入空間。氣味、聲音與影像共同作用，使經驗無法被抽離或延後。歷史不再屬於檔案與記錄，而是在每一刻的感知之中持續發生。腐敗的氣味緊密貼附於空氣之中，也貼附於時間的流動，使當下承載無法消散的重量。
在此條件之下，觀看不再指向過去的再現，而是進入時間本身的運作。影像與身體共同構成流動的結構，使記憶與現實無法分離。觀者在此經歷的，不只是視覺畫面，而是時間如何在空間之中展開，並在感知之中持續作用。
不可清除的銘痕：Derrida 與無法完成的遺忘
Jacques Derrida 在《書寫與差異》（L’écriture et la différence, 1967）與《論文字學》（De la grammatologie, 1967）中提出「銘痕」（trace）的概念，指出意義從來無法建立於純粹的當下。每一次出現都攜帶先前的殘留，而此殘留並不以完整形式呈現，而是以缺席的方式持續作用。在場之中始終滲入不在場的痕跡，任何看似當下的存在，都已經被過去所穿透。
銘痕並非可被完全指認的對象，而是持續延異的狀態。它既不是純粹的存在，也不是單純的缺失，而是在兩者之間維持張力。意義無法被固定於某一瞬間，而是在不斷指涉與延後之中展開。當下始終被其他時間層次穿透，呈現出不穩定且開放的結構。
在此理解之下，抹除並不導向消失。任何試圖清除過去的行動，都會留下新的痕跡，使缺席以另一種形式持續存在。消除本身被納入痕跡的運作，使過去無法被徹底切斷。時間不再呈現為可分割的序列，而是在殘留與延異之中交織展開。
銘痕因此可被理解為不在場的存在。它既不完全顯現，也無法被完全排除，而是在語言、感知與記憶之中持續運作。意義的生成依賴於這種延宕的結構，使存在始終帶有內在的差異。
銘痕的運作：失敗的清除動作
在《巴爾幹巴洛克》之中，Abramović 的核心行為圍繞著刷洗展開。這一動作從一開始便指向無法完成的結果。血跡滲入骨質深處，無論如何用力清理，都不可能被真正抹除。每一次刷洗，都只是讓痕跡從一個位置轉移至另一個位置，從骨頭延伸至皮膚，再附著於衣物與空氣之中。
在銘痕的概念之下，此一過程顯現出其結構。清除並未導向消失，而是在每一次操作之中留下新的殘留。痕跡不會被終結，只會在不同表面之間轉移與擴散。行為本身被納入痕跡的生成，使抹除轉為持續的生成過程。
失敗的清除揭示出歷史的另一種形態。歷史並非可以被整理與結束的問題，而是持續滯留於當下的存在。暴力的痕跡不會隨時間消退，而是在身體與物質之間反覆被喚起。骨頭所承載的過去，透過勞動進入當下，使時間無法被切割為已經完成的段落。
在此條件之下，作品所呈現的不只是對戰爭的記憶，而是對遺忘的不可能性。刷洗動作越是持續，無法清除的事實越加清晰。勞動不再指向潔淨，而轉為反覆確認殘留的存在。觀者所經驗的，不是過去的再現，而是某種持續存在的重量，在感知之中不斷被觸發並延續。
身體作為歷史無法完成的場所
在 Derrida 《馬克思的幽靈》（Spectres de Marx, 1993）所提出的「幽靈學」（hauntology）視角之中，歷史並未退場，而是以難以驅散的形式盤踞於當下。過去並非被安置於完成的時間之中，而是在現實的裂縫與殘留之間持續顯現。幽靈既不屬於完全的存在，也不等同於消失，而是在在場與不在場之間維持張力，使當下始終帶有未被解決的歷史重量。
在《巴爾幹巴洛克》之中，Abramović 所面對的一千五百根骨頭，構成沉默而持續作用的地方記憶。骨頭不發出聲音，卻在空間之中持續施加壓力，讓死亡與暴力無法被轉化為抽象敘述。它們並非單純的遺留物，而是在當下不斷作用的存在，使過去以具體形式滲入感知。
Abramović 將自身身體置於此一場域之中，讓身體成為歷史無法完成的場所。勞動的重複、氣味的滲透與疲憊的累積，使身體逐步承載無法被終結的過程。歷史不再位於外部，而是在肌肉、呼吸與感知之中持續運作。身體因此不只是承受歷史，而與歷史交織為同一存在。
在此條件之下，身體呈現出多重層面。無法被語言完全表述的知覺，在氣味與觸感之中持續作用；權力的銘刻透過勞動與觀看進入身體，使其成為可見的表面；時間的累積不再以線性方式展開，而是在反覆之中逐步沉積；痕跡無法被抹除，而是在不同層面之間轉移與延續。
歷史因此不再只是被記錄的內容，而是在身體之中持續顯現的存在。幽靈並未離去，而是在感知之中反覆出現，使當下始終承載未完成的過去。Abramović 的身體在此成為承載與顯現的場所，使歷史不再遠離，而在每一次動作與每一次感知之中持續存在。
創傷的倫理與身體的檔案化
《巴爾幹巴洛克》呈現出行為藝術在面對暴力時所具有的強度與穿透力。Abramović 並未將戰爭轉化為可被敘述的對象，而是讓身體直接置入歷史殘留之中，使創傷在當下持續發生。
整個作品在形式上引入巴洛克的視覺傳統。劇場性的編排與三聯畫結構交錯出現，使影像與現場行為彼此映照。原本屬於個人的經驗，在此被推向更廣闊的歷史維度，帶有近似祭儀的重量。畫面中的角色轉換與現場持續進行的勞動形成回聲，使哀悼與暴力不再停留於單一層面，而在不同層次之間來回震盪。
當觀者進入空間時，感知很快失去穩定的秩序。腐敗的氣味先於視線抵達，聲音在空氣中反覆迴盪，視覺所見的血跡與身體逐漸失去邊界。觀看不再保持距離，而轉為一種被迫承受的經驗。身體在氣味與聲響之中調整自身節奏，使感知帶有難以排除的重量。
在持續的刷洗之中，動作呈現出規訓的節奏，卻始終無法導向任何結果。時間被消耗，身體被耗損，血跡依然存在。重複不再服務於效率，而讓規範與目的之間的連結逐漸鬆動。勞動在延續之中顯露出自身的空洞，使權力的運作不再隱蔽，而以疲憊與徒勞的形式顯現在眼前。
時間也在此發生改變。每一次動作都攜帶前一刻的痕跡，使當下不斷被重新構成。過去並未遠離，而是在重複之中持續滲入，使時間呈現出重疊與延展的狀態。歷史不再位於外部，而在身體與物質的接觸之中不斷生成。
當刷洗無法完成清除時，痕跡便持續存在。血跡從骨頭轉移至皮膚，再附著於衣物與空氣之中，顯示出消除的不可能。歷史不再是可以被終結的內容，而是在不同表面之間不斷轉移，使存在始終帶有殘留。
在此條件之下，Abramović 的身體成為歷史顯現的場所。呼吸與氣味交織，皮膚與物質接觸，動作在時間中累積。歷史並未遠去，而是在感知之中持續作用。那雙無法被完全洗淨的手，不只是形象，而是對存在狀態的直接指認，讓人意識到過去始終在場，並在每一次觸碰與每一次觀看之中反覆出現。
- David Elliott, “Balkan Baroque,” in La Biennale di Venezia: 47th International Art Exhibition Catalogue (Venice: La Biennale di Venezia, 1997). 文中以「巴洛克」指涉過剩的感官強度、情緒的劇烈張力，以及歷史與身體經驗的糾纏，並將巴爾幹地區的暴力記憶置於此一藝術史脈絡之中加以理解。
- 根據其影像內容整理的英文原文版本：“In the Balkans, they have a method for killing wolves. They take a metal cage and put inside it many rats. The rats begin to panic, they fight, they bite each other, until only one rat remains. This rat becomes very aggressive, very strong. Then they take this rat and put it inside a wolf’s throat. The rat, in order to survive, begins to eat its way out. It eats the wolf from the inside. The wolf dies.”。此段敘事在不同版本的影像中略有語氣與細節差異，但核心結構保持一致。Abramović 以平靜而近乎敘事性的語調講述，與現場勞動形成強烈對比，使暴力不再只是畫面中的內容，而透過語言進入觀者的想像之中。