走在狂野之側：紐約地下文化與邊緣的歷史條件
1972 年，Lou Reed（1942－2013）在 David Bowie（1947－2016）與 Mick Ronson（1946－1993）的共同製作下推出個人專輯《變形者》（Transformer, 1972）。其中〈Walk on the Wild Side〉以簡潔的低音提琴旋律、接近口語的演唱方式與反覆出現的女子合音，成為 Reed 最廣為人知的作品之一。歌曲所描寫的人物來自 1960 年代末至 1970 年代初紐約地下文化，包括與 Andy Warhol（1928－1987）「工廠」（The Factory）有關的演員、跨性別女性與其他游離於主流社會規範之外的藝術工作者。
歌曲中的 Holly 指向 Holly Woodlawn（1946－2015），一位從佛羅里達前往紐約的跨性別演員；Candy 是 Candy Darling（1944－1974），她以好萊塢女性明星的形象建立自己的表演身分；Little Joe 指向 Joe Dallesandro（1948－），其身體形象與 Warhol 電影中的男性慾望密切相關；Jackie 則是 Jackie Curtis（1947－1985），一位兼具演員、劇作家與變裝表演者身分的地下文化人物。Reed 將他們的名字與生活片段編入流行歌曲，使原本流通於紐約地下社群內部的個人經驗，進入更廣泛的大眾文化傳播系統。
〈Walk on the Wild Side〉經常被理解為一首關於自由、越界與都市放蕩生活的歌曲。然而，這種詮釋容易忽略人物進入地下世界之前所經歷的家庭排斥、性別規訓、經濟匱乏與社會歧視。對部分跨性別者與酷兒而言，離開原有生活環境涉及生存條件的重新尋找，包括居住、工作、醫療、親密關係以及公開表現身分的可能性。紐約提供了新的社會網絡，同時也將他們置於更不穩定的勞動與居住環境。
1970 年代的紐約正經歷產業衰退、人口與資本移動，以及日益嚴重的財政危機。曼哈頓部分街區的低租金建築、閒置工業空間與缺乏管理的公共場所，為地下藝術與非正式社群提供了活動條件。都市經濟衰退與邊緣文化的形成因此存在密切關係。當既有土地使用與商業活動失去原有功能，部分空間便暫時脫離高度制度化的使用方式，容納主流城市秩序難以安置的人群。
但經濟衰退所留下的空間仍然伴隨貧困、犯罪、疾病與暴力。對地下社群而言，進入邊緣意味著原有社會支持系統的中斷，也可能獲得重新組織生活的機會。這種矛盾構成理解〈Walk on the Wild Side〉的歷史起點。歌曲中的「狂野之側」涉及一種由排除而形成的空間位置，其文化表現與生存代價始終相互交織。
邊緣作為生存空間：從社會排除到有限的自主性
邊緣（marginality）經常被賦予反叛、自由與創造性的文化意涵。藝術史與都市文化研究尤其容易將地下社群描述為抵抗主流秩序的先鋒，彷彿只要離開制度中心，個體便能取得不受限制的自主性。然而，邊緣首先是一種由社會關係決定的位置。個體是否能夠選擇居住地、公開身分、取得工作與醫療照護，以及免於警察干預，都受到特定歷史制度的限制。
Bell Hooks（1952－2021）在〈選擇邊緣作為激進開放的空間〉（“Choosing the Margin as a Space of Radical Openness”, 1989）中，將邊緣理解為具有矛盾政治意義的位置。邊緣可能來自壓迫與排除，亦可能在被壓迫者的實踐中轉化為抵抗的場所。兩者之間存在持續的張力，因為社會排除所造成的空間位置，不會自動產生政治自主性。抵抗需要具體的集體關係、生活實踐與資源分配，並受到制度條件的制約。
從這個角度觀察紐約地下文化，邊緣社群所建立的互助網絡具有重要的空間意義。共同居住、分享工作資訊、交換生活資源、建立情感支持，以及在公共場所形成非正式聚集，都是維持日常生活的方式。這些行動往往缺乏穩定的法律保障，卻構成了社群延續所依賴的社會基礎設施。
邊緣空間因而不能僅以地理距離界定。下東區、東村與西區碼頭之所以具有特定的文化意義，來自不同身體與社會關係在其中建立的聯繫。某處廢棄建築能否成為聚集場所，取決於進入的可能性、警察監管的程度、社群內部的資訊傳遞，以及個體是否能在其中得到最低限度的安全。即使兩個場所同樣位於都市中心之外，也可能因為社會關係不同而具有完全不同的生存條件。
此處可以提出一個空間上的區分：地理上的邊緣不必然等於政治上的邊緣，社會上的邊緣也未必遠離都市中心。紐約地下文化恰好揭示了這種位置的不一致。地下社群經常生活在曼哈頓的核心地帶，卻被排除於主流的居住、勞動與性別制度之外。邊緣因此是一種由規範、資源與社會承認共同形成的關係性位置。
Warhol 工廠：展演、觀看與文化收編
Warhol 的工廠在紐約地下文化中具有特殊地位。它既是藝術生產場所，也是社交空間、電影拍攝現場與媒體形象的製造中心。進入工廠的人物經常取得不同於主流文化的可見性，個人的外貌、服裝、性別表現與生活方式都可能成為藝術作品的一部分。
Warhol 所謂的「超級巨星」（Superstars）制度，將原本缺乏主流演藝資源的人物帶入電影與攝影系統。這種可見性對部分邊緣主體具有重要意義，因為影像提供了表現自身的機會，也讓他們進入原本拒絕接納其身分的文化領域。然而，工廠內部的勞動、著作權、報酬與名聲分配並不對等，邊緣人物的生活經驗同時成為 Warhol 藝術生產與媒體傳播的重要資源。
工廠因此呈現一種特殊的文化生產關係。個體透過展演取得公共形象，而形象的傳播又依賴攝影、電影、出版與藝術市場。當某種生活方式進入影像系統，其原有的社會處境可能被重新編排為可辨識的風格。貧困、性別越界與身分不穩定成為吸引觀眾的元素，作品的流通則逐漸與人物的日常生活脫離。
這種關係也存在於 Reed 的歌曲之中。〈Walk on the Wild Side〉保存了地下人物的名字，使其進入流行音樂史；歌曲同時將複雜的生命經驗濃縮為短暫的敘事片段。人物被記住的方式，受到旋律、歌詞與流行文化傳播機制的選擇。
因此，Warhol 工廠與 Reed 的歌曲都涉及一項共同問題：邊緣主體取得可見性的過程，如何同時形成新的文化價值與新的支配關係？當地下生活被轉化為藝術作品，個體可能獲得表現自身的機會，也可能失去對形象的控制。可見性與自主性之間沒有必然的一致關係，藝術所提供的承認也未必能夠改變人物所處的物質條件。
展演與真實：Candy Darling 的身體政治
在紐約地下文化的歷史中，Candy Darling 的形象提供了理解展演與真實關係的重要案例。她對好萊塢黃金時代女性明星的服裝、姿態、化妝與影像風格具有高度自覺，並透過長期的模仿與調整建立自己的公共身分。這項實踐牽涉性別認同，也包含對電影文化與女性形象的主動挪用。
Judith Butler（1956－）所提出的性別展演性（gender performativity），強調性別規範透過反覆的身體行動與社會實踐取得穩定性。從這個角度來看，Candy 對好萊塢明星的模仿，揭示了女性形象本身所具有的歷史建構條件。然而，性別展演性的分析仍需要回到具體身體所承受的社會限制。對 Candy 而言，外貌與姿態的塑造同時涉及身分承認、工作機會、親密關係與日常安全。
在 The Velvet Underground 的歌曲〈Candy Says〉（1969）中，Reed 以 Candy 的名字描寫身體經驗與社會期待之間的衝突。歌曲涉及對身體的疏離感，也呈現個體面對外部目光時的心理壓力。這份經驗無法簡化為藝術家對性別符號的自由操作，因為身體始終處在醫療、法律與社會評價的制度關係之中。
Peter Hujar（1934－1987）於 1973 年拍攝的《病榻上的糖果達琳》（Candy Darling on Her Deathbed, 1973）（圖 1），將展演與身體處境之間的關係推向更集中的形式。照片中的 Candy 躺在病床上，身旁擺放花束，化妝與髮型仍保留好萊塢女性明星的精緻形象。當時她正接受淋巴瘤治療，而病房成為一次經過安排的肖像攝影現場。
照片的特殊性來自兩套視覺制度的交會。病床、床單與醫療空間指向疾病、照護與身體的有限性；化妝、姿態與鏡頭安排則延續 Candy 長期建立的明星形象。兩種制度同時存在於畫面中，觀看者無法將其中一方單純視為另一方的偽裝。
Candy 在病床上仍然參與自身形象的安排，並透過既有的表演語言回應攝影機。病房原本由醫療制度界定，病人的身體經常被納入診斷、治療與照護程序；肖像拍攝則為她保留了對公共形象的部分決定權。這項決定權無法取消疾病，也無法解除社會排斥，卻讓個體在身體條件受到限制時，仍能參與自身如何被觀看與記憶的過程。
這張照片也提示了展演真實性的另一種理解。真實性無須建立在一個完全脫離社會符號的原初身體之上。Candy 的化妝、姿態與電影明星形象經過多年實踐，早已參與其身分與生活經驗的形成。影像中的表演因而具有歷史厚度，其意義來自表演者長期投入的時間、身體勞動，以及在社會規範中爭取承認的經驗。
當代生成影像同樣能夠製造精緻的妝容、病房與電影式姿態，但影像外觀的相似並不足以說明兩者具有相同的歷史關係。Candy 的照片指向一次特定的人物相遇與拍攝事件，包含疾病、攝影者與被攝影者的合作，以及其後被保存與再詮釋的歷史。這種關係將成為討論 AI 生成影像時的重要比較基礎。
空間生產與異質空間：從西區碼頭到都市仕紳化
紐約地下文化的形成同時涉及都市空間的生產。Henri Lefebvre（1901－1991）在《空間的生產》（La production de l’espace, 1974）中，將空間理解為社會關係持續形成的結果。他所區分的空間實踐、空間表象與表象空間，提供了分析都市規劃、日常生活與文化想像之間關係的方法。
都市空間受到土地所有權、交通、建築法規與經濟活動的組織，但實際使用始終可能偏離原先規劃。當建築失去既定功能，新的使用者便可能透過佔用、改造與非正式活動建立不同的空間關係。1970 年代紐約西區碼頭即呈現了這種轉變。
隨著航運技術改變、貨櫃運輸集中化與港口活動外移，哈德遜河沿岸大量碼頭設施逐漸閒置。原本服務貨物裝卸與交通運輸的建築，出現了用途上的空缺。部分廢棄碼頭隨後成為男同性戀者尋找親密接觸、無家可歸者暫時棲身，以及地下藝術家進行創作的場所。這些用途未必獲得正式授權，卻透過反覆的空間實踐建立了新的社會關係。
Michel Foucault（1926－1984）提出的異托邦（heterotopia）概念，可以作為理解此一空間狀態的參照。西區碼頭在都市地理上屬於曼哈頓，使用方式卻與周邊的商業、住宅及交通空間存在明顯差異。被正式經濟活動放棄的建築，暫時容納了其他制度難以安置的人群與活動。
但將碼頭理解為異托邦，仍須保留其內部的危險與不平等。建築結構崩壞、暴力威脅與警察干預始終存在，空間也缺乏長期使用的保障。邊緣社群所取得的自主性，建立在都市制度暫時未充分介入的條件之上。
藝術家 David Wojnarowicz（1954－1992）在 1970 年代末至 1980 年代初持續進入西區碼頭，其攝影、繪畫與自傳性書寫記錄了廢墟與酷兒生活之間的關係。碼頭的破損牆面、開放結構與非正式路徑，不僅提供活動場所，也參與身體移動、觀看與親密關係的形成。
Gordon Matta-Clark（1943－1978）於 1975 年在 Pier 52 完成的《一天的終點》（Day’s End, 1975），則透過切割廢棄碼頭建築的牆面與屋頂，重新安排光線、視線與空間邊界。這項藝術介入與碼頭原有的非正式使用形成複雜關係。建築既是被放棄的工業設施，也逐漸成為藝術史中具有辨識度的作品場域。
問題在於，當廢墟透過藝術活動取得新的文化價值，城市制度便可能重新評估其經濟潛力。Neil Smith（1954－2012）提出的租金差額（rent gap）理論，說明都市土地的現有收益與潛在收益之間的差距，如何構成資本重新進入衰退街區的條件。地下藝術、文化活動與生活風格可能提高地區的吸引力，隨後伴隨租金上升、空間再開發與原有使用者的遷離。
紐約蘇荷區、東村與下東區的仕紳化歷程，展現了文化價值轉化為房地產價值的多種方式。西區碼頭則經過拆除、整治與重新開放，逐漸納入正式的濱水公共空間系統。新的公園具有公共使用價值，然而空間治理方式、進入規則與可容納的活動也隨之改變。
在此過程中，邊緣文化可能保留於藝術史、攝影與都市記憶，原本支持社群生活的空間條件卻已消失。歷史形象的保存與社群實際使用權之間，形成了值得進一步分析的落差。
AI 潛在空間：從歷史經驗到可計算的表徵
當空間問題進入人工智慧領域，首先需要區分實體空間與數學表徵空間。機器學習中的潛在空間（latent space），是一種由模型學習形成的資料表徵結構，其座標、距離與分布關係依賴訓練資料、模型架構及優化目標。它不具有都市空間的居住與身體條件，卻可能參與文化內容的分類、生成與可見性分配。
深度生成模型通常需要處理高維度資料，例如影像中的像素、文字中的語意關係及聲音訊號中的時間特徵。模型透過不同形式的表徵學習，將複雜資料轉換為適合計算的內部結構。變分自編碼器（VAE）透過編碼與解碼學習資料分布；生成對抗網路（GAN）透過生成器與判別器的競爭建立生成能力；潛在擴散模型（Latent Diffusion Models）則在經過編碼的表徵空間中進行逐步去噪，以降低直接處理高解析度影像的運算成本。
這些架構具有不同的運作方式，不能一律視為相同的降維程序。潛在空間也未必在所有方向都具有均勻、平滑且可解釋的語意結構。即使模型能夠在兩組向量之間進行插值，也不能保證插值路徑上的每一個位置，都對應清楚且穩定的現實概念。
流形假設（manifold hypothesis）提供了一種理解高維資料結構的方式。它假定部分真實資料集中於高維環境空間內較低維度的結構附近，讓模型得以學習資料之間的相關性與變化關係。這個假設有助於解釋生成模型的表徵能力，但不能直接推導出所有文化差異都能被完整保留，也不能證明所有異質經驗必然遭到刪除。
從文化批判的角度來看，潛在空間的重要性在於：模型透過訓練建立某些特徵之間的關係，並將這些關係轉化為後續生成與分類的條件。當影像中的性別、年齡、身體、服裝與文化風格被編碼為可操作的特徵，它們便可以透過提示詞、條件控制與向量運算重新組合。
這種操作能力擴大了影像生成的範圍，同時也改變文化形式與歷史經驗之間的關係。某種來自特定社群的服裝、姿態或身體形象，可能脫離原有的社會條件，成為可被反覆調用的視覺特徵。原先由生活實踐所形成的文化差異，進入模型後取得新的技術形式，其歷史脈絡則需要依靠額外的資訊、詮釋與制度安排才能保留。
演算法平滑化與邊緣的再表徵
Matteo Pasquinelli（1974－）在《主人的眼睛：人工智慧的社會史》（The Eye of the Master: A Social History of Artificial Intelligence, 2023）中，將人工智慧放回勞動組織、知識分類與技術自動化的歷史。他的研究提示，機器學習模型所處理的資料已經包含既有社會關係。模型學習到的模式受到資料蒐集與分類方式影響，而資料本身又來自特定的歷史生產條件。
因此，生成模型所呈現的文化世界，與訓練資料的組成、標註方式、優化目標及使用介面密切相關。某些人物、風格與生活場景因為具有大量影像與文字記錄，較容易形成穩定的生成模式；相對少見或缺乏一致標註的經驗，則可能出現辨識不足、生成不穩定與特徵混合等問題。
這裡需要區分社會邊緣與統計長尾。少數群體未必在所有資料集中都屬於低密度樣本，模型的表徵偏差也不能完全歸因於樣本數量。資料蒐集的歷史、分類語言、標註品質與使用者的提示方式，都可能改變某種文化形象的生成結果。然而，當模型依照既有資料分布學習，並在取樣過程中偏向高機率區域時，低頻特徵確實可能面臨較低的生成品質與多樣性。
Hito Steyerl（1966－）在〈均值圖像〉（Mean Images, 2023）中，將生成式影像放入統計與視覺文化的歷史，討論影像如何從對特定事件的記錄，轉向透過資料分布形成的機率性呈現。她所提出的「均值圖像」，涉及統計平均、社會規範與影像生產之間的關係，也指出生成影像可能重現既有文化對外貌與身分的集體期待。
但生成影像並非單純將大量照片進行像素平均。當代模型能夠產生高度多樣的構圖與形象，亦可經由條件控制進入低機率區域。其政治問題因此不能僅以平均化概括。更需要追問的是：哪些差異能夠形成穩定的生成能力，哪些差異只能透過額外的提示與修正才得以呈現，以及模型如何將某些社會分類重新組織為預設的視覺關係。
以 Candy Darling 的形象為例，生成模型可以依據提示製造一位具有 1940 年代好萊塢風格、躺在醫院病床上的女性。影像可能在構圖、服裝、光線與表情上接近 Hujar 的攝影。然而，生成結果是否能夠呈現 Candy 的歷史處境，取決於模型與使用者是否具備相應的歷史資訊，以及生成過程如何處理那些資訊。
當「跨性別女性」「好萊塢名伶」「病床肖像」都成為可交換的視覺條件時，生成影像的操作重心容易轉向外觀的可辨識程度。原本涉及社會承認、經濟困境、疾病與個人選擇的經驗，可能被濃縮為風格化的畫面。影像依然可以具有批判意義，但其批判性需要透過作品的歷史指涉、製作方法與展示脈絡重新建立。
這與紐約地下文化進入藝術市場的過程形成了可比較的關係。Warhol 工廠透過攝影與電影，將邊緣人物的生活轉化為可傳播的文化形象；生成模型則進一步將影像中的可辨識特徵轉化為可計算與重新組合的表徵。兩者都涉及文化經驗的提取與再流通，但技術條件、主體參與方式與權力結構並不相同。
兩種空間的拓撲關係：可見性、連結與排除
將紐約地下文化與 AI 潛在空間並置，必須避免把都市空間與數學空間視為同一類型。實體都市具有土地、建築、法律、所有權與身體活動的條件；潛在空間則由模型參數、向量表徵與生成程序構成。兩者的距離與邊界具有不同意義，不能據此主張它們在數學拓撲上完全同構。
然而，拓撲學所關注的連結、邊界、鄰近與連續性，可以轉化為分析兩種空間秩序的概念工具。問題在於不同系統如何界定其內部關係，哪些個體或特徵能夠取得穩定位置，以及某種差異進入系統之後，其原有的關係是否仍然保留。
在 1970 年代紐約，邊緣社群透過非正式網絡建立連結，並在制度監管的間隙中維持活動。當都市更新與資本重新進入，空間的土地價值、使用規則與社會組成隨之改變。原有的文化形象可能受到保存，支持該文化的日常關係卻逐漸瓦解。
在 AI 生成系統中，文化形象經過資料化與表徵學習，取得另一種流通能力。原本屬於不同歷史情境的風格、身體與符號，可以透過共同的生成架構建立新的鄰近關係。這項能力具有創造性，同時也可能弱化某些文化形式與其生產條件之間的聯繫。
兩者的共同問題集中於可見性與使用權。都市仕紳化可能保留地下文化的藝術價值，卻削弱原有社群的居住權；生成模型可能擴大邊緣形象的出現頻率，卻未必讓相關社群取得對資料、生成方式與經濟收益的決定權。當文化差異被制度承認或技術系統吸收，仍須檢查其背後的權力關係是否改變。
因此，邊緣的消失不一定表現為形象遭到刪除。它也可能發生在形象持續增加、風格愈來愈容易取得，而原有社會關係逐漸失去可見性的過程中。邊緣文化可以在大眾媒體與生成影像中高度流通，其歷史主體卻未必因此獲得相應的公共資源與文化決定權。
在可計算空間中重新理解「狂野之側」
從〈Walk on the Wild Side〉到生成式 AI，邊緣文化所面對的技術條件已經改變。Reed 的歌曲透過聲音保存地下社群的名字，Warhol 的工廠透過攝影與電影建立人物形象，Hujar 的肖像記錄了 Candy Darling 對自身公共形象的安排，而當代生成模型則能夠將大量歷史影像中的特徵重新組織，形成過去難以實現的視覺組合。
這段歷史涉及文化如何被看見，也涉及觀看技術如何改變人物與空間的關係。不同媒介具有不同的生產條件，影像與歷史之間的聯繫隨之改變。當生成模型能夠在缺乏特定拍攝事件的情況下產生高度可信的圖像，視覺相似性便不足以單獨提供歷史證據。
然而，生成影像的非索引性並未取消它的文化意義。模型可以參與歷史研究、藝術創作與少數群體形象的重新詮釋，也可以協助建構原本缺乏充分視覺記錄的可能世界。其限制需要透過資料來源、生成程序、作者責任與展示脈絡加以檢查。
因此，對演算法平滑化的批判，不宜將所有連續性、降維或統計學習視為必須摧毀的對象。平滑與壓縮具有明確的技術功能，問題發生在其結果被誤認為現實世界的完整表徵，或者模型的預設分類逐漸取得無須說明的文化權威。
真正需要重新思考的是文化差異在生成系統中的地位。當一種生活形式被轉化為可辨識的風格，它是否仍能保留與歷史、身體及社會關係的聯繫？當模型能夠生成任何形式的邊緣形象，原本處於邊緣位置的人是否也能參與決定生成的條件？當文化內容可以無限複製，資料的來源、勞動與權利又應如何被確認？
回到 1970 年代紐約地下文化，邊緣之所以具有政治意義，來自具體社群在不穩定條件下建立的生活關係。它包含自由的局部實現，也包含制度排除所造成的限制。將邊緣完全浪漫化，會忽略其生存代價；將邊緣完全還原為統計異常，則會失去理解其歷史主體性的能力。
AI 潛在空間為文化形式提供了新的生成能力，同時重新安排了差異被保存、轉譯與流通的方式。技術批判需要進一步分析模型之外的資料制度、平台經濟、文化勞動與社會權利，並檢查生成形式如何與其歷史來源保持可追溯的關係。
〈Walk on the Wild Side〉所記錄的紐約地下世界已經歷多次文化再現。當那些人物的名字、姿態與影像進入新的生成系統，問題將延伸至更廣泛的文化生產結構：誰能夠決定邊緣的意義，誰能夠從邊緣形象的傳播中取得利益，以及被保存的文化形式是否仍為其原有的生活世界留下位置。對邊緣的拓撲學批判，應從可見性、空間使用權與歷史關係之間的落差持續展開。
附錄：〈Walk on the Wild Side〉歌詞
Holly came from Miami, F.L.A.
Hitch-hiked her way across the U.S.A.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her legs and then he was a she
She says, “Hey babe, take a walk on the wild side”
Said, “Hey honey, take a walk on the wild side”
Candy came from out on the island
In the backroom, she was everybody’s darlin’
But she never lost her head
Even when she was givin’ head
She says, “Hey babe, take a walk on the wild side”
Said, “Hey babe, take a walk on the wild side”
And the colored girls go
Do-do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do, do
Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York City is the place where they said
“Hey babe, take a walk on the wild side”
I said, “Hey Joe, take a walk on the wild side”
Sugar Plum Fairy came and hit the streets
Lookin’ for soul food and a place to eat
Went to the Apollo
You should have seen him go, go, go
They said, “Hey Sugar, take a walk on the wild side”
I said, “Hey babe, take a walk on the wild side”
Alright, huh
Jackie is just speedin’ away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that bash
She said, “Hey babe, take a walk on the wild side”
I said, “Hey honey, take a walk on the wild side”
And the colored girls say
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do
Do, do-do, do-do, do-do-do, do
Source: LyricFind
Songwriters: Lou Reed
lyrics © Sony/ATV Music Publishing LLC