一開始，我想寫的其實不是《福爾摩莎》，而是一部關於東勢的小說。那會是一部關於山城、關於高接梨、關於椪柑，也關於一個地方如何承接整座島的記憶與命運的寓言。
那時候，故事還很接近鄉土現實。它有山路，有果園，有河谷，有霧，有市場，有老屋，有人把一個地名念得很自然，卻不知道那個地名裡已經壓著多少代人的遷徙、勞動、災害與沉默。東勢對我來說，從來不是單純的地名。它有很清楚的身體感。山靠得很近，河也靠得很近，風從谷裡來，不像平地的風那樣平順。路總是帶著坡度，轉個彎就可能看見另一層山。市場裡有聲音，有油煙，有熟悉但不一定能說清楚的氣味。梨樹與柑橘不是風景明信片裡的植物，而是需要被照顧、被判斷、被冒險的東西。
嫁接對我來說，一直不是抽象隱喻，而是一種很具體的手藝。刀口要準，時機要對，枝條要活，傷口要包好。接得成，樹就換一種方式繼續長；接不好，枝會枯，或者活得歪斜，像把兩段不完全相容的命運硬放在一起。
最早的東勢故事裡，山城可能會像一棵巨大的高接梨樹。不同枝條被接上去，不同年代的人被接上去，不同語言與記憶也被接上去。椪柑則可能是一種更貼近日常的時間。它沒有那麼戲劇化，卻能把季節、收成、年節、氣味與家族記憶連在一起。人在山城裡活著，並不會每天說自己正在承受歷史。歷史常常就在一顆果實的甜酸裡，在一次風災後的落果裡，在某個老人說「今年花開得不太對」的語氣裡。
後來，這個故事慢慢離開東勢。它離開得並不突然，像霧從山谷裡升起，先是遮住遠一點的稜線，再遮住路口，最後連果樹的形狀都變得不那麼清楚。高接梨還在，椪柑還在，山城也還在，可是它們逐漸變成另一座島的底層。
故事從東勢走出去，越走越遠，走到南太平洋，走到一座不在穩定地圖上的漂移之島。那座島後來被叫作《福爾摩莎》。敘事看似變大了，從山城變成島嶼，從果園變成四季領域，從地方記憶變成世界氣候失衡。原本可能出現的市場、果農、山路、地方政治、家族創傷，都退到更深的地方。取而代之的是春域、夏域、秋域、冬域、山骨、海霧、第五季、九十九條斷層，以及一個外部世界終於看見島時所帶來的命名與索取。
但我知道，企圖其實沒有變。我仍然在寫一個地方如何承受比自己更大的東西。只是東勢變成福爾摩莎，山城變成漂移之島，高接梨的嫁接變成春域的嫁接，河谷裡的風災記憶變成夏域的引雷，地方語言裡的舊名與失名變成秋域的地名館，山路與斷層變成山骨的九十九條裂縫。少了鄉土現實以後，故事變得更加奇幻。奇幻並沒有讓它離開現實，它只是把現實裡看不見的重量，用另一種形狀顯現出來。
我一直覺得，奇幻最迷人的地方不在逃離現實，而在讓現實變得可以被重新感覺。現實太近時，我們往往看不見它。東勢的山就是山，梨就是梨，椪柑就是椪柑，颱風就是颱風，地震就是地震。人活在裡面，久了以後，會把一切都當成生活的一部分。當這些東西被移到另一座島上，變成春域的失名枝、夏域的發光傷痕、秋域的最後一句話、冬域的縫補、山骨裡聽得見的裂縫，它們反而重新亮了起來。讀者也許不會立刻想到東勢，但他會感覺到那種熟悉的壓力：有些地方一直在承受，有些人一直在替別人把天氣接住。
四季，一直是我寫小說時很喜歡的題材。四季看似是最古老、最容易理解的時間秩序。春生、夏長、秋收、冬藏。它可以很抒情，也可以很民俗，可以連著農業，可以連著身體，可以連著音樂，也可以連著死亡與重生。可是越寫，我越覺得四季不只是循環。它也是一種秩序的分工。每個季節都有自己的工作，也有自己的偏執。春天想生長，夏天想把熱與雷推到最滿，秋天想收束，想保存，想讓東西留下來，冬天想修補，想把快要散掉的東西暫時按住。它們照順序來，世界看起來就還能運轉。人也因此相信時間有次序，相信一件事結束後會輪到下一件事，相信花開之後會有果實，收成之後會有寒冷，寒冷之後還會有春天。
《福爾摩莎》最特別的地方，剛好不是分明的四季。它的四季不是清楚輪替的季節，而是一個所有季節都不肯退讓的世界。春天想繼續生長，夏天想把雷接住，秋天不肯讓記憶散掉，冬天仍在修補，地底的裂縫也有自己的聲音。每一種力量單獨看都不是錯的。當它們同時響起，世界就變得太滿，滿到沒有一個聲部能真正聽見另一個聲部。這也是我寫到後來才明白的事。我原本以為自己在寫氣候失衡，寫季節錯亂，寫一座島如何被世界遺忘又被世界看見。寫到春域、夏域、秋域、冬域與山骨逐漸成形時，我才發現，這本小說其實一直在寫「承受」。
有些地方不是因為征服而存在。有些地方不是因為強大而重要。它們重要，是因為太多東西經過它們，落在它們身上，卻又不一定真正看見它們。它們替別處承受風暴，替別處保存名字，替別處修補裂縫，替別處把傷口包起來，讓世界看起來還能繼續前進。久而久之，承受變成技藝，也變成命運。更可怕的是，人會開始相信，自己天生就該如此。在《福爾摩莎》裡，春域以嫁接維持生命、記憶與命運的接續。夏域用引雷人身上的傷換取外部世界的晴天。秋域收藏最後一句話、失落地名、未出生的人與未完成的歌。冬域負責縫補即將失控的裂隙，讓破裂暫時不再擴大。山骨裡的鎮脈人則聽取地底的斷層，讓裂縫裂在舊傷裡，不至於撕開新的世界。它們都在工作。它們都不是壞的。當所有工作都被要求無限延長，當承受沒有停止的時刻，技藝就會變成囚禁。
春域的嫁接，最早來自我對高接梨的想像。高接梨是一種很奇特的植物經驗。它讓你看見自然裡有多少人為的手。梨樹不是自己長成那樣的。它被修剪，被接枝，被包覆，被照顧，被期待。接枝的地方會留下痕跡。那痕跡不是失敗，反而是它活著的證明。東勢的果樹給我很深的感覺：所謂地方，常常就是一棵被接過很多次的樹。它身上有不同時間、不同來源、不同技術與不同人的手。它不純粹，卻活著。於是春域成為嫁接之地。春域的人不只嫁接植物，也嫁接記憶、名字、缺口與命運。失去的人可以用另一種方式被接回來，斷裂的東西可以找到新的活口，沒有祖譜的枝也可以繼續長。這當然很美，也很危險。因為太會接的人，容易忘記有些失去不該立刻被補上。有些東西需要先承認它真的斷了。有些傷口若太快被接回另一個活口，原本的痛就會被改寫成一種看似漂亮的延續。
這也是春域後來必須停止嫁接的原因。停止嫁接不是放棄生命。它更像一種克制。面對失去，人總想做點什麼。把它接回來，把它留住，把它變成另一種意義。可是《福爾摩莎》裡的春域慢慢學會，有些枝要等，有些傷要露出來，有些失去不能急著被整理。這跟我原本想寫東勢時的感覺很接近。地方記憶也是這樣。若我們太急著把所有創傷都接成美麗故事，地方就會變得太乾淨。太乾淨的地方，反而不像真的有人活過。
夏域則來自另一種臺灣經驗：風暴。臺灣很難離開颱風、豪雨、雷、海岸、山崩與修復。每年風雨來時，人們看路徑圖，看雨量，看停班停課，看橋能不能走，看山區能不能撐過去。颱風不是一個抽象的自然現象。它進入生活，進入身體，進入家庭安排，也進入對某些地方的想像。有人會說某些地方「又被沖了」，某些路「又斷了」，某些聚落「又要撤了」。這個「又」字很重。它意味著災害不是單一事件，而是反覆發生的命運。夏域把這種反覆承受寫成引雷。引雷人用身體記住雷路，把風暴導入舊傷，再借出一段外部世界看不見代價的晴天。這個設定對我來說很直覺。很多地方其實都在做類似的事。它們承受了壞天氣，讓別處看起來正常；承受了污染，讓別處保有乾淨；承受了危險，讓別處維持秩序；承受了沉默，讓別處繼續說話。引雷不是英勇犧牲的浪漫化，而是把這種不平等的承受具象化。
所以利薩的最後引雷很重要。她不是用更大的犧牲拯救世界。她反而切斷了舊路。她讓雷不再進入人的傷口，讓外部世界第一次無法輕易借走晴天。這一刻不是勝利，也不是報復。它比較像一個人終於說：這一次，我不再用自己的傷替你換天氣。世界因此開始下自己的雨。這雨並不乾淨，也不浪漫，但它是世界必須重新承受的重量。
秋域則靠近記憶。我一直對地名、老歌、最後一句話、未出生的人很感興趣。很多東西消失時，並不會轟然倒塌。它們只是逐漸沒有人說了。某個地名被新的名稱取代，某種口音被認為不標準，某首歌只剩老人會哼，某句話來不及說完，某個孩子沒有出生，某段歷史被收進檔案卻沒有真正被理解。這些東西不是完全不存在。它們只是變得很難安放。於是秋域成為收暮之庫。它保存最後一句話，也保存失落地名、未出生的人與未完成的歌。保存聽起來像是一件善良的事。可是保存太多，也會讓人動不了。秋天若不讓東西腐壞，就沒有新的土。記憶若永遠不沉，活人就會一直替死者占著喉嚨。這是秋域的危險。它太懂得保存，所以也可能變成一座柔軟的囚室。
我寫秋域時，常常想到很多臺灣老地名。有些地名在地圖上消失了，可是長輩還是那樣叫。有些地名改了字，改了音，改了行政區，原本的意思慢慢脫落。有些地名來自原住民族語，有些來自移民，有些來自殖民政權，有些來自後來的行政命名。它們疊在一起，像一層又一層的葉。你很難說哪一層才是真的，也不能說後來的名字全是假的。名字的重量正在這裡。它們不是單純標籤，而是誰曾經在這裡生活、誰有權叫出這個地方、誰的聲音被留下來的問題。
冬域在小說中比較低伏。它不像春域那樣有明亮的生長，也不像夏域那樣有激烈的雷，不像秋域那樣直接與記憶相連。冬域更像一條白色細線，穿過全島。它負責縫補，負責延命，負責讓快要擴大的裂隙暫時停住。這個設定其實也很接近臺灣的災後日常。道路斷了要修，橋塌了要補，山坡滑動要加固，堤防破了要重建，老屋裂了要撐住。很多時候，生活不是被一次性解決，而是被一次次延長。冬域的危險也在這裡。修補是必要的，修補太久，裂縫會被誤認為不存在。延命是慈悲的，延命太久，痛苦也可能被誤認為穩定。我寫冬域時，常覺得它是所有承受裡最安靜、也最難拒絕的一種。因為它看起來總是在幫忙。它沒有奪取，也沒有命令。它只是說，再撐一下。再補一下。再等一下。有些事情如果永遠只是再撐一下，人就會忘了自己其實已經累了很久。
山骨則回到島的深處。任何島都不只是表面。山、河、城市、港口、果園、道路、聚落，都建立在看不見的地質上。臺灣尤其如此。地震不是偶爾出現的災難，而是島體的一部分。裂縫不是外來的破壞，它就在島的骨裡。《福爾摩莎》的山骨因此不是背景，而是一種深層記憶。鎮脈人不是阻止大地裂開的人。他們知道裂縫不能被取消，只能被聽見，被引導，被放回舊傷裡。九十九條斷層，是我很喜歡的一個設定。它讓地質變成一種記憶分類，也讓創傷不再只是心理詞彙。名字有裂，水有裂，雷有裂，身體有裂，外部凝視也有裂。第九十九條保持空白，提醒人不能以為自己已經數完大地。這個空白對小說很重要。因為人總想把世界整理成清單，把傷口整理成原因，把地圖整理成邊界，把故事整理成答案。第九十九條不讓這件事完成。它保留一個位置，讓世界不要被說滿。
寫到這裡，《福爾摩莎》已經離最初的東勢很遠了。可是我知道它沒有真的離開。高接梨還在春域。椪柑還在季節的氣味裡。山城還在山骨裡。市場裡那些人聲，可能變成了秋域最後一句話室裡的碗。山路與斷橋，可能變成冬域的縫補。颱風後的果園，可能變成夏域的黑色海岸。地方的舊名，可能變成失落地名館裡一枚小匙。小說越奇幻，現實反而越深地沉進去了。
也因此，我後來愈來愈覺得，《福爾摩莎》真正的形狀，與其說是一座有中心、有邊界、有清楚行政分區的島，不如說更接近吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze, 1925—1995）與費利克斯・瓜塔里（Félix Guattari, 1930—1992）在《千高原》（A Thousand Plateaus, 1980）裡談的「根莖」。根莖不是樹。樹有主幹，有根源，有向上發展的秩序，也常常讓人相信一切都能回溯到某個起點。根莖卻不是這樣。它向四面八方延伸，可以從任何地方分岔，也可以在被切斷後從另一處重新長出來。它沒有唯一中心，也沒有一條可以把所有枝節收束回去的祖譜。這個概念對我來說，很適合用來理解一座島，也很適合用來理解一個地方如何在歷史、氣候、語言、災害與外部凝視之間活下來。
福爾摩莎不是一棵樹，而是一片根莖。春域的嫁接、夏域的引雷、秋域的保存、冬域的縫補、山骨的斷層，並不是從同一個中心長出來的制度。它們更像不同方向伸出的地下莖，各自承受不同重量，又在地底暗暗相連。春域看似只管生長，實際上會碰到失名；夏域看似只管風暴，實際上會把雷路送進山骨；秋域看似只管保存，實際上會讓未說完的歌回到海；冬域看似只管修補，實際上也可能讓裂縫被延長太久；山骨看似最深、最底層，卻不是中心，而是所有裂縫暫時經過的地方。這些領域之間沒有單一路徑，也沒有誰能替其他領域完成答案。它們彼此誤接、滲透、拖慢、牽引，有時互相救援，有時互相傷害。
這也是為什麼我不想把《福爾摩莎》寫成一張完整地圖。完整地圖會讓人安心，卻也容易讓一座活的島變成可以管理的平面。根莖式的島不會安分地停在地圖上。它會漂移，會讓名字走失，會讓季節錯位，會讓海流把某些聲音送到不該抵達的地方。它每一次被看見，都不是同一座島；每一次被命名，也不會因此變成那個名字。外部世界想把它叫作 Formosa，島上某些人叫它望春，聽潮者知道它還有潮名，未出生室知道還有尚未落下的名字。這些名字不是排列整齊的層次，而像根系一樣彼此纏繞。哪一個名字都不能單獨說完它，哪一個名字也不能被完全取消。
從這個角度看，福爾摩莎的漂移並不只是奇幻設定。它更像一種解域與再域化的運動。所謂解域，不只是離開原本的土地，也可能是名字失去歸屬、記憶離開身體、季節脫離自己的時間、地方被外部觀看重新命名。所謂再域化，也不一定是回到原點，而是在新的接縫上暫時活下來。福爾摩莎一直被世界的氣候、名字、研究、船隊與想像拉走，又一次次在春風、雷、茶水、黑砂、梨花、空貝與裂縫裡重新安放自己。它不是一座等待被確認主權的島，而是一張不斷改寫的根系圖。
這也讓我重新理解最初的東勢。東勢從來不是一個封閉的山城。它也不是一棵可以用單一祖譜說完的樹。移民、山路、河谷、樟腦、林業、果樹、客家語、原住民族地名、災害記憶、市場氣味、外部經濟與家庭勞動，都在這裡交錯生長。高接梨之所以重要，不只是因為它是一種作物，而是因為它本身就是根莖式地方的形象。它被接過，被改良過，被不同季節與不同人的手照顧過。它不是純粹的原生之物，卻也不因此變得虛假。它活著，正因為它能在接縫上活著。
所以，從東勢到福爾摩莎，故事看似離開了原本的地方，其實只是讓那個地方往更深、更遠、更奇幻的方向長出去。它不是從山城長成島嶼的直線擴張，而是像根莖一樣，從高接梨的刀口、椪柑的氣味、河谷的風、地名的舊音、颱風後的落果與山路上的裂縫，長到南太平洋的霧裡。福爾摩莎不是東勢的放大版，也不是臺灣的象徵模型。它更像一片從地方經驗蔓延出去的地下根系。你若順著其中一條根走，可能會走回山城；順著另一條根走，可能會走到海；再順著另一條走，也許會聽見四季同時響起。
除了四季，我寫《福爾摩莎》時也一直想到音樂。最直接的是安東尼奧・韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678—1741）的《四季》。
我常想像一個簡單又粗暴的實驗：把《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首協奏曲同時打開，讓四台播放器一起播放。那大概不會是一場悅耳的音樂會。《春》的明亮、鳥鳴、溪流與牧歌，會撞上《夏》的悶熱、躁動與雷雨。《秋》的酒宴、狩獵與豐收舞曲，會被《冬》的寒風、顫音與冰面滑行刺穿。四首曲子原本都有秩序。它們單獨存在時，都能成立。可是同時播放時，秩序會變成災難。這就是《福爾摩莎》的聲音。它不是全然混亂的噪音。更可怕的是，它仍然有秩序。每一條聲部都還想完成自己的任務。春天還想開花，夏天還想承雷，秋天還想保存，冬天還想修補，山骨還想記住裂縫。它們都太盡責，所以世界才變得難以忍受。這比單純的失控更接近我想寫的現實。很多崩壞不是因為大家都不做事，而是因為每個系統都照自己的邏輯繼續運轉，沒有一個願意停下來聽別人的聲音。
另一首一直在我心裡響的歌，是《望春風》。
《望春風》是我很喜歡的老歌。它的旋律溫柔，卻一直帶著一種命運的陰影。從日治時期到後來漫長的政治壓抑，這首歌在臺灣人的情感記憶裡，不只是情歌。它像一種被反覆改寫、反覆遮掩、反覆回來的聲音。它有春天，卻不是單純的春天。它有等待，也有說不出口的悲傷。歌裡的「望」，比「春」更重。因為望春的人，往往還沒有真正抵達春天。《福爾摩莎》裡有「望春」這個名字，也與這首歌的氣味有關。福爾摩莎不是只有一個名字。外部世界叫它 Formosa，島上某些人叫它望春。還有潮名、風名、失名、拒名，有些名字掛在聽潮屋，有些名字藏在木匣裡，有些名字被海帶走，有些名字還沒有出生。名字在這本小說裡非常重要，因為名字從來不只是稱呼。名字會召喚，也會佔有。名字可以保護，也可以壓住。名字可以讓一個地方被看見，也可以讓那個地方只剩下外人看見的樣子。
Formosa 這個名字本身就是如此。它美，也重。它帶著外來者的驚嘆，也帶著航海、地圖、凝視與命名的權力。一個地方被叫作美麗之島，並不代表它因此獲得自由。很多時候，被看見是另一種危險。因為被看見之後，就會有人想研究它、保護它、管理它、索取它、替它說明它自己。外部世界的船停在霧外時，它們帶來的不一定是惡意。它們可能帶著科學、善意、制度、焦慮與拯救的語言。正因如此，危險才更細。不是所有索取都長得像侵略。有些索取長得很像關心。
所以我不想讓《福爾摩莎》的結尾成為島被世界看見的勝利。如果一座長久承受世界重量的島，最後只是被外部世界命名，然後成為研究對象、共同資產、保護區或奇觀，那不是解放。那只是另一種承受。福爾摩莎需要的不是被世界完整擁有，也不是永遠躲在霧裡。它需要一種邊界。外面的船可以靠近，但不能直行。外面的名字可以抵達，但不能壓過島上原本細小、混雜、未完成的名字。
拉恩這個角色，就是在這種邊界上學習。他原本是世界氣候檔案館的檔案師，習慣分類、記錄、整理異常。進入福爾摩莎後，他逐漸發現，有些異常不能被太快命名。有些資料不是資料。有些聲音不該立刻被翻譯。有些記憶不該被接回完整故事。他的母親曾經來過島，並替他留下第二個名字。那個名字不是讓他成為救世主的密碼，而是一個「拒名」。它讓他在被錯誤召喚、錯誤保護、錯誤回家時，可以不必立刻回答。這一點對我來說很重要。很多奇幻小說裡，名字常常是力量的來源。知道真名，就能召喚、控制、打開門、完成命運。《福爾摩莎》裡的拒名卻反過來。它不是用來支配世界，而是用來暫停。用來保留不回答的權利。拉恩最後沒有把第二個名字完全叫出來，沒有用它替所有問題完成答案。他只是讓它留在可答與不答之間。這不是退縮，而是一種抵抗。因為有些世界最想要的，就是你立刻回答。
卡湘則是另一種力量。他是全書裡最接近反派的人，卻不是單純的邪惡。他曾經是春域大嫁接師，懂得海藤線，懂得望春歌本，也懂得地底之樹。他看見福爾摩莎長久替世界承受代價，也看見這種承受如何讓外部世界永遠不必真正長大。從這個角度看，他的憤怒不是假的。他說的話有一部分是真實的。正因如此，他才危險。卡湘想讓第五季出現，讓世界面對自己被轉嫁太久的風暴與裂縫。他不想讓島繼續被使用。問題在於，他也想替世界決定如何承受。他把不甘、傷口、真話、裂縫全都餵給地底之樹，希望長出一個乾淨而劇烈的答案。這和外部世界的命名其實很像。外部世界想用自己的方式理解福爾摩莎，卡湘則想用自己的方式替福爾摩莎完成反抗。兩者方向不同，衝動卻相似：都太想讓複雜的東西變成一條路。
所以，小說最後真正困難的不是拯救島，也不是毀掉世界。真正困難的是「分重」。分重不是漂亮的解決方案。它不會讓所有創傷消失，也不會讓四季恢復單純的秩序。它只是讓原本被集中在島上的重量，一點一點分散回去。春域停止嫁接，夏域完成最後引雷，秋域讓某些話沉下去，冬域停止無止境的縫補，山骨讓第九十九條保持空位，外部世界開始下自己的雨。每一個動作都很小，也都不完整。可是它們一起形成一種新的可能：不要讓一個地方、一些人、一種身體、一種語言永遠替世界背完代價。
我寫這些時，當然也一直想到臺灣。但我不希望把《福爾摩莎》讀成一張臺灣寓言對照表。春域不等於某個縣市，夏域不等於某個海岸，秋域不等於某段歷史，山骨也不只是中央山脈或地震帶。那樣讀太快，也太窄。福爾摩莎指向臺灣的方式，不是一對一的翻譯，而是一種結構性的靠近。臺灣也是一座在很多力量之間的島。海洋與大陸之間，暖流與寒流之間，颱風與地震之間，殖民與反殖民之間，遷徙與失根之間，記憶與遺忘之間，外部凝視與自我命名之間。它不是世界宣稱的中心，卻常常在世界的斷層帶上。太多力量經過它，太多名字落在它身上，太多外部想像想替它定義。它被需要，卻不一定被理解。它被看見，卻不一定能自己決定如何被看見。
這也是我從東勢走到福爾摩莎後，仍然覺得沒有離開原點的原因。東勢是一個地方。福爾摩莎是一座島。看似尺度不同，其實都在問同一件事：一個地方如何承受比自己更大的命運？承受久了以後，它還能不能保有自己的名字？當外部世界終於看見它，它能不能不被那個看見完全定義？當它不想繼續承受時，它能不能不必走向毀滅？這些問題從山城開始，走到漂移之島，變得更大，也更奇幻，但核心沒有變。
我也常想，《望春風》和韋瓦第的《四季》其實在《福爾摩莎》裡形成一種很奇特的對照。韋瓦第的四季是清楚的樂章，有巴洛克的秩序，有明確的季節性，有一種即使狂暴也仍然優雅的結構。《望春風》則像一種島嶼內部的旋律。它不靠明確的四季輪替，而靠等待、盼望、壓抑、回聲與未能抵達的春天。前者讓我想到世界秩序如何同時失控，後者讓我想到島上的人如何在歷史裡等待一個從未真正乾淨到來的季節。《福爾摩莎》就站在這兩種聲音之間。一邊是四季同時響起的巨大不協和音，一邊是望春的人低低哼著一首帶著悲傷命運的老歌。一邊是世界尺度的氣候失衡，一邊是島嶼內部的名字、母親、失語與等待。一邊是外部世界用衛星、船隊、檔案與命名靠近，一邊是島上那些不想太快回答的聲音。小說的張力，也許就在這裡。
寫奇幻時，我最怕的是世界觀太宏大。世界觀太宏大，讀者會覺得作者什麼都知道。但我寫《福爾摩莎》時，反而希望保留一些不知道。第九十九條斷層不寫滿，第四聲不落下，第五季不立刻命名，拉恩不完全決定去留，霧不完全打開，外面的船也不完全離開。這些未完成不是為續集留鉤子，而是因為我相信，一座島若真的活著，就不可能被一本書寫完。東勢也不可能被一本小說寫完，臺灣也不可能，福爾摩莎當然更不可能。
所以我寧可讓小說停在風剛剛吹過的時刻。春風以後，不一定就是春天。有時只是風終於穿過一個長久被迫靜止的地方。它帶著鹽、茶、石粉、雷後的焦味、梨花未完成的香氣，也帶著外面世界尚未學會如何承受的聲音。它不溫柔，也不乾淨。它吹過時，所有名字都微微動了一下。沒有人能再假裝自己從未聽見。如果說《福爾摩莎》最後留下什麼，我希望不是一套完整答案。我希望留下的是一種聽覺。聽見四季同時響起時的混亂。聽見一座島長久承受後的疲憊。聽見老歌裡那個望春的人。聽見高接梨刀口下微小的聲音。聽見椪柑皮被剝開時，季節從手指間散出的氣味。聽見地名被改過以後，仍有人在巷口用舊音喊它。聽見風暴不是只從海上來，也會從歷史深處來。聽見一個地方說：我可以承受，但我不能替世界背完。
從東勢到福爾摩莎，故事走了很遠。它仍然從一棵樹開始。一棵被接過的樹，一棵知道傷口的樹，一棵不純粹卻活下來的樹。它站在山城的坡地上，也站在霧裡的島上。有人替它包好接枝，有人等它開花，有人擔心今年風雨太大，有人忘了它原本從哪裡來。它不會回答所有問題，只在某個季節快要錯亂的清晨，微微晃動一下。那時候，如果你靠近一點，也許會聽見四季同時響起，也許會聽見一首很遠的《望春風》，也許會聽見福爾摩莎在霧裡，用很多名字，慢慢把自己叫回來。